jueves, 28 de agosto de 2008

Ficción 2

Esa sombra de Nosferatu suspendida en la pared, esa figura que se convierte en el centro donde converge nuestra atención. Es esta sombra el reflejo del sentido oculto que existe y habita bajo las apariencias, esa otra realidad que normalmente se nos escapa por estar escondida bajo la superficie. Es como si la barrera entro lo real e irreal se desvaneciesen. Nosferatu no mira al espectador, por el contrario su sombra sí, es como si la sombra se enfrentase a Nosferatu, y a su vez, se enfrentase también al propio espectador. El personaje se encuentra suspendido en un espacio totalmente irreal, un espacio donde parece querer surgir el absurdo surrealista. Se establece un juego entre lo claro y lo oscuro, entre lo que nos pertenece y lo que se nos escapa. Al mostrarnos Nosferatu lo que observa, se establece un juego entre el propio Nosferatu, lo que ve, y el espectador. Lo mismo sucedía cuando el profesor de Gótico Internacional impartía sus clases. Él casi nunca miraba a los alumnos, si no era para dar los buenos días, y pasaba así las clases, mirando hacia la pared, mostrando al alumno la diapositiva. La gran sombra de su cuerpo se proyectaba en la pizarra, y llamaba mi atención más incluso que las miniaturas del Salterio de Blanca de Castilla que nos estaba mostrando.

Del mismo modo que la sombra de Nosferatu, la sombra de Don Joaquín se dibujaba en la pizarra, orgullosa, altiva, como una figura que parece flotar por el juego creado a partir de la luz que surge del proyector. Es como si nos encontrásemos ante dos realidades, una la que se encuentra detrás de Don Joaquín, y que es también la nuestra propia, y la otra, que es a la que él dirige la mirada. ¿Cuál es la real? Cuando acaba la clase, Don Joaquín enciende las luces y se dirige de nuevo fugazmente hacia nosotros para despedirse hasta la próxima clase, entonces pienso, que Don Joaquín pertenece a este mundo que es el nuestro, que no hay en él nada enigmático que lo haga pertenecer al mundo de las sombras y los sueños, y que este mundo no existe sino en mi imaginación. Pero al día siguiente cuando vuelve a apagar las luces, y se coloca de nuevo de espaldas a todos nosotros, y señala con ese largo y torcido dedo los detalles de las diapositivas, las dudas vuelven a florecer en mí, y mi recuerdo viaja de nuevo a esa imagen de Nosferatu subiendo las escaleras, al tiempo que no dejo de evocar aquel pasaje del libro de Job que dice; “Los ojos que miraban ya no me verán y ante tu propia vista dejaré de existir”. He de decir, que Don Joaquín nunca dejo de existir, al menos no ante mi propia mirada.

Ainize González


miércoles, 27 de agosto de 2008

Pere Portabella presenta: L'espectador. Un film de Carles Santos. 1967. Original 16mm. 40''


Carles Santos, fotograma de L'espectador, 1967

La obra L’espectador (1967) de Carles Santos es visualmente menos impactante que sus obras más actuales. Este cortometraje no participa de la misma estridencia, del mismo exceso ni de la misma fuerza impactante y agresiva, pero no por ello resulta menos interesante. Es ésta, una obra integradora, una obra que se manifiesta como un acontecimiento, una obra que surge como un instante, como algo sutil y a la vez misterioso que no busca imponerse de manera brusca, sino que busca su sitio en un fluir.

Un espectador es “algo” o “alguien” que mira con atención un objeto. En consecuencia, en una obra que lleva por título “el espectador” se presupone un espectáculo. En este caso, se ve una figura en penumbras que podría ser el espectador, pero Santos ha sustituido el “espectáculo” por una pantalla en blanco. ¿Quién es el espectador en esta obra? Y ¿cuál es el objeto? Iniciando el análisis desde el interior de la obra hacia el exterior, tenemos, una figura que se puede relacionar con el espectador, que observa una pantalla en blanco que es el objeto y que también se está observando a sí mismo como objeto proyectado en la pantalla. En el exterior, tenemos a alguien, del que no se ve la figura que es quien está filmando, que observa a la figura denominada espectador como objeto, que a su vez está observando la pantalla en blanco que constituye para él el objeto y que se observa a sí mismo proyectado en la pantalla como objeto. Por último, nos encontramos nosotros mismos, que encontrándonos en la misma posición de quien filma- si bien el marco es más amplio- observamos el supuesto filmador como objeto, que no está sino observando al espectador que es también objeto, y en una última instancia la pantalla en blanco sobre la que se proyecta la figura como objeto en conjunto. Se establece un interesante juego de miradas entre los diversos espectadores tanto internos como externos que observan la obra. Se podría decir, que al final no es sino la representación de alguien que se está observando a sí mismo.

Si se admite como base que la figura representada es el espectador al que el título hace referencia – al menos en la realidad interna de la obra – no deja de ser inquietante ese aire fantasmagórico que adquiere la figura al ser filmada mediante un fuerte contraluz. La figura y su sombra han formado una nueva unidad que se hacen indisociables la una de la otra. El recurso de emplear la figura de la sombra –como metáfora de lo suprasensible, como metáfora de aquello que se mantiene oculto tras las apariencias- ha sido un recurso muy empleado por los artistas a lo largo de la historia de la arte. Dos ejemplos de ellos son las obras Niño (1933) de Nicolás de Lekuona y Nosferatu (1922) de F.W Murnau.
Nicolás de Lekuona, Niño, 1933

En la fotografía Niño de 1933, Lekuona retrata a su hermano Pedro Mari bajando unas escaleras. Si bien es éste un retrato familiar, no está tomado desde un punto de vista documental, sino que más bien responde a una naturaleza claramente poética. Si realmente su intención fuese el presentar a su hermano menor, seguramente lo hubiese colocado de frente, de manera que el espectador lo observase y pudiese reconocer en él la figura de Pedro Mari, no lo hubiese colocado suspendido en este juego de luces y sombras que recrea la imagen. La pregunta sería, ¿cuál es el protagonista real de la fotografía? No se sabe si el verdadero protagonista es el niño o la sombra. Es como si la sombra se hiciese notar de manera independiente, como si fuese un “otro yo”, una sombra que se enfrenta a la figura del niño y también al propio espectador. Se establece, como sucedía en la obra de Santos, un juego de miradas entre los personajes internos de la obra y el propio espectador externo, al mismo tiempo que se representan dos realidades diferenciadas, una la que se desarrolla tras el niño y que es la nuestra propia, y la que se desarrolla delante suyo que es otra bien distinta. Esta sombra que se muestra segura, altiva, es una sombra que aparece como protección y al mismo tiempo como desafío. Esto sucede también en cierto modo en la obra de Santos, es decir, no presenta al que constituye el espectador interno de la obra de frente, sino iluminado por una luz tan potente que se convierte al mismo tiempo que figura, en sombra, una figura/sombra que también esta inscrita dentro de esa dualidad de protección y desafío. Es en este carácter de desafío o de lo siniestro donde la obra de Santos enlaza con la obra Nosferatu de Murnau. Hay un fotograma de la película en el que se puede ver proyectada en la pared la sombra de Nosferatu. La sombra es una figura claramente perturbadora y explícitamente siniestra.

F.W. Murnau, fotograma de Nosferatu, 1922

Técnicamente hablando, la propuesta de Murnau se encuentra muy lejos de la de Lekuona, a medio camino se podría situar la de Santos. En la secuencia de Nosferatu, Murnau proyecta con la cámara cinematográfica la figura del vampiro en la pared, sin que entre el espectador y la figura exista ningún intermediario. De este modo, Murnau esta dejando libre al espectador para que vea en la imagen aquello que desea, si es que desea ver algo o es capaz de hacerlo. Lekuona por el contrario, se ha hecho presente en la obra, ha colocado a Pedro Mari de espaldas, adquiriendo éste el papel de cámara fotográfica, y será él el que indique que es lo que se debe observar en la imagen, de este modo, dirige la mirada del que observa directamente hacia la sombra. Santos está a medio camino. Crea una figura que a su vez también es una sombra proyectada en la pared, sin poner ningún intermediario tan claro como Lekuona entre la figura y la sombra. De este modo lleva la atención no sobre la sombra que se proyecta en la pantalla blanca, sino sobre nosotros mismos que nos identificamos con la figura. Esto nos lleva a reflexionar acerca de nuestra condición de espectadores en vez de a reflexionar acerca de la propia artisticidad de la obra-como sucedía en la obra de Lekuona-. Del mismo modo que el artista reflexiona acerca del medio con el que trabaja, y ha reflexionado sobre su papel como artista, nos obliga a hacer lo propio con nuestro papel; ¿hemos de ejercer de meros contempladores? ¿O por el contrario deberíamos jugar un papel activo en la creación de la obra?

En Naufragio con espectador, Hans Blumenberg trata sobre la metáfora que constituye el mar y el naufragio para, en una última instancia, explicar la esencia del comportamiento humano ante la realidad. En dicho libro trata cuestiones que resultan útiles para exponer de manera más clara el papel jugado por el espectador. Él habla en cierto momento de la tranquilidad que da como espectadores, el observar un naufragio desde tierra firme, explica como de este modo, al ver nuestra integridad física a salvo somos capaces de observar una tragedia que esta teniendo lugar sin que por ello nuestra moralidad se vea afectada. Con el arte sucede algo similar. Cuando se observa una obra de arte o una obra de teatro... desde tierra firme el espectador es capaz de observar, desde la seguridad de sentirse a salvo, la batalla que el artista o la obra parecen librar para salir indemnes del “naufragio” que no sabe muy bien ha donde los llevará. También menciona Blumenberg el concepto de curiosidad, que es según él lo que nos lleva a observar. Esto lo ilustra de manera muy clara la obra Étant donnés (1946-1966) de Duchamp.

Marcel Duchamp, Étant donnés, 1946-1966

El espectador se encuentra ante una puerta en la que hay dos agujeros, si la curiosidad lo lleva a mirar observará lo que dentro se manifiesta. La puerta que lo separa de la figura, es como una invitación a traspasarla. El papel del espectador es fundamental, en cierto modo, se hace necesaria su participación para completar la obra, se podría afirmar que el espectador es parte del hilo temático. Es cierto que la imagen que se esconde tras la puerta es una imagen en sí misma, pero si no se traspasa la barrera que constituye la puerta la imagen quedará oculta. No en vano, Duchamp afirmaba en sus escritos que es el espectador el que completaba la obra, y que es él el que establece el contacto entre la obra y el mundo exterior. La puerta de Etant donnés de Duchamp, la pantalla en blanco de Zen for film (1962) de Nam June Paik, la pantalla en blanco de L’espectador de Carles Santos. Tres muros, tres conceptos diferentes. Tras la puerta de la obra de Duchamp se manifiesta un hecho. En las dos siguientes la pantalla sugiere la reflexión del espacio-tiempo, pero de modos bien distintos. El medio cinematográfico empleado en las dos últimas obras hace que lleven implícito la representación del espacio. Pero hay una diferencia sustancial, la presencia de una figura en la obra de Santos. Meyerhold afirmaba que gracias al actor, la música traduce el compás del tiempo en compás del espacio. En la obra de Santos esto se traduce del siguiente modo: Si Santos hubiese mostrado en su obra únicamente una pantalla en blanco – como hizo Paik – sería el tiempo lo que aparece representado, pero al incluirle una figura, la figura ha transformado la reflexión acerca del tiempo en una reflexión acerca del espacio.

Hay una imagen que congeló el momento en el que Zen for film fue proyectada en el loft que Cage tenía como estudio en Nueva York. En la imagen aparecen un contrabajo y un piano a la derecha de la imagen. La imagen resulta reveladora, puesto que deja de manifiesto la transformación que la música contemporánea estaba experimentando en aquel preciso momento, dejando de relieve la gran importancia del silencio en esta transformación. Pero sobre todo saca a relucir que la música, si bien elemento sonoro, comporta también cualidades visuales. Cage afirmaba que el silencio no era ausencia de sonido, sino parte integradora del mismo y que había que dejar que los sonidos sean ellos mismos. Concluía que en la música era suficiente con que alguien escuchase. Si el silencio no es ausencia de sonido, una imagen o pantalla en blanco tampoco es una “no imagen”, sino que es imagen en su ausencia de imagen, sólo es necesario que alguien la observe para que la imagen sea. Esta obra de Santos siempre será imagen, no correrá el peligro de no tener quien la observe, ya que el propio autor se ha encargado de incorporar en la obra a l’espectador.

Ainize González


martes, 26 de agosto de 2008

El cine de la Nova Vlnà (Nuela Ola) checa



Desde mediados de la década de los 50 y, sobre todo, a lo largo de la de los 60, se producen en el panorama cinematográfico europeo una serie de cambios del todo significativos. La influencia de corrientes de posguerra -esencialmente el Neorrealismo italiano-, la consolidación del medio televisivo, la preeminencia de las producciones norteamericanas y el acusado intervencionismo cultural de algunos regímenes, propiciaron la aparición de una serie de cineastas/cinéfilos jóvenes que revitalizarían a un cine, el de los 50, desmotivado, exiguo y en plena crisis de creatividad. Esos cineastas, la mayoría alumnos de las nuevas escuelas cinematográficas que surgirían en diferentes países, se agruparían de forma autóctona dando pie a lo que los historiadores han denominado como los “Nuevos Cines” europeos. Corrientes delimitadas geográficamente (la Nouvelle Vague en Francia, el Free Cinema en Gran Bretaña, la Generación de Octubre polaca, el Nuevo Cine Alemán, el Nuevo Cine Español...) pero con unos rasgos comunes, adecuados a los nuevos tiempos: un marcado realismo temático (temas cotidianos y verídicos) y estético (empleo del plano-secuencia, de la cámara en mano, rodaje en exteriores...), una fuerte carga crítica e ideológica (en algunos casos –los países del este europeo, por ejemplo- bajo semblanzas alegóricas y/o metafóricas), bajos presupuestos que suponían la participación de actores de escaso caché o inclusive de actores amateurs... En definitiva, un cine independiente con sesgo de autor, representativo de un significativo giro o cambio de actitud.

La revitalización del cine checoslovaco del momento (1963-1969), la conocida como Nova Vlnà (Nueva Ola), tiene como punto de partida el aperturismo cultural que se experimentó a finales de la década de los 50 a raíz del progresivo ocaso del “realismo socialista” en los países del este, y del consecuente inicio de un deshielo político que permitió una cierta libertad cultural y un menor intervencionismo del poder en asuntos sociales y culturales. Se recuperarán de esta manera autores otrora prohibidos, en el caso checo, evidentemente, Kafka y toda la literatura experimental y el teatro del absurdo. Surgen, al tiempo, renovadores autores cuya influencia será capital sobre el devenir del cine checo, tales como Bohumil Hrabal, Milan Kundera o Vladimir Holan. Ese resurgir literario arrastrará a una nueva generación de cineastas a la filmación de películas con un característico sello innovador y crítico. Ese cambio se producirá en 1963, cuando un grupo de jóvenes graduados abandonará el seno de la FAMU (Facultad de Cinematografía y Televisión) con la intención de realizar un cine desligado del producido por la maquinaria estatal. Milos Forman, Vera Chytilová, Jan Némec, Jirí Menzel, Jaromil Jires e Ivan Passer serán algunos de esos impulsores. El cine irónico, metafórico, escéptico y reformista de la Nova Vlnà acabará por desglosarse en dos tendencias a las cuales, indirectamente, se afiliarán unos y otros: una primera tendencia de propuestas temáticas y estilísticas netamente innovadoras (deudora de los citados Kafka, Kundera y Hrabal) en la que podemos ubicar a Chytilová, Némec, Passer y Evald Schorn; y una segunda tendencia que buscará en lo cotidiano y en los problemas del presente, un terreno para desarrollar un cine crítico-realista centrado en los conflictos intergeneracionales, tales fueron algunas de las propuestas de Forman, Jires y Menzel. A pesar de su repercusión e importancia, el cine de la Nova Vlnà fue un visto y no visto. Con el ascenso a la secretaría del Partido Comunista Checoslovaco de Alexandr Dubcek, se extremó el aperturismo y los antidogmatismos, lo que supuso que las tropas del Pacto de Varsovia irrumpiesen en la capital del estado en la conocida como Primavera de Praga de 1968. Acontecimientos que precipitaron la reinstauración de los valores y las leyes de antaño, la destitución (abril de 1969) de Dubcek al frente del gobierno, y la prohibición de parte de las propuestas culturales –entre ellas un buen número de películas- que se estaban realizando o estaban en visos de realizarse. La situación propició que algunos cineastas (Forman, Passer, Menzel, Schorn...) optaran por el exilio. Los que se quedaron tardaron tiempo en volver a ponerse tras la cámara y los que lo lograron, tuvieron que adaptarse a la nueva situación o tuvieron que abusar de la parábola para presentar unos films con un mínimo de contenido crítico. La situación se agravó a inicios de la década de los 70, cuando una normativa oficial prohibió la exhibición de buena parte de las películas que los cineastas checos habían realizado a lo largo de los 60.


Milos Forman / Concurso

Estudiante de la FAMU y asistente de dirección de Martin Fric, uno de los principales realizadores checos de posguerra, Milos Forman (1932) debutó como director en 1963 con Concurso (Konkurs), un mediometraje semidocumental en torno a los avatares de la nueva generación de jóvenes checos, rodado en el marco de una audición en el teatro Semafor. Junto al que se incluyó un segundo mediometraje titulado Si esas canciones no existieran, sobre los ensayos de dos bandas musicales que esperan su participación en un concurso musical. Otros de los films claves de Forman en el movimiento de la Nova Vlnà fueron Pedro el negro (1963), sobre el paso de la adolescencia a la edad adulta, y Los amores de una rubia (1965), un nuevo retrato generacional y moral. Películas todas ellas de un acusado realismo crítico, y siempre sobre los problemas de la juventud y su relación con las generaciones precedentes. Tras la Primavera de Praga, Forman emigró a los Estados Unidos, donde desarrolló una importante carrera con títulos conocidos como Juventud sin esperanza (1971), muy en la línea de sus películas checas; Alguien voló sobre el nido del cuco (1978); Hair (1979); Ragtime (1981), Amadeus (1984) y Valmont (1989), entre otras.

Ján Kadár y Elmar Klos / La tienda en la calle mayor

Elmar Klos (1910-1993) proveniente de los medios publicitario y televisivo, y profesor en la famosa FAMU, se unió a Ján Kádar (1918-1979) en 1952 para realizar su primer largometraje, Secuestro. Desde entonces y hasta su separación tras la represión soviética de 1968, realizaron siete largometrajes más, entre ellos Música de Marte (1955) y Tres deseos (1958). Kádar emigraría a los Estados Unidos para trabajar casi exclusivamente en televisión, mientras que Klos no abandonó Checoslovaquia, lo que le supuso que se le obligase a abandonar la FAMU, a la que no retornaría hasta que el país recuperó la libertad. La tienda en la calle mayor (Obchod na korze) es una de las películas más importantes del cine checo, laureada en 1965 con el Oscar a la mejor película de habla no inglesa, y nominada, al tiempo, con el Oscar a la mejor actriz principal (Ida Kaminská). Está basada en la novela corta La trampa de Ladislav Grosman, y está contextualizada en una pequeña ciudad eslovaca en 1942, fecha en la que los nazis intensificaron las leyes antisemitas. Las relaciones entre comerciantes judíos y no judíos, dan pie a numerosas situaciones tragicómicas no exentas de parábolas y alegorías.


Ivan Passer / Iluminación íntima


De ascendencia judía, Ivan Passer (1933), se inscribió por casualidad en la FAMU y a los dos años fue expulsado. Acabó trabajando como asistente de varios directores, entre ellos Milos Forman con quien escribió los guiones de Concurso y de Si esas canciones no existieran. En 1965 saltó a la dirección con el corto Una tarde aburrida, adaptado de una novela de Bohumil Hrabal. En 1966 realizó su primer largometraje, Iluminación íntima (Intimni osvetleni), un análisis del contraste entre lo rural y lo urbano, a través del encuentro entre dos antiguos amigos que coinciden en una fiesta que se celebra en una localidad de provincias. En el film se perciben algunas de las constantes fijas del cine de Passer: en esencia, el contraste entre diferentes modos de vida y entre lo dramático y lo cómico, amén de una mirada entre nostálgica y melancólica. Premiado en varios festivales europeos durante su etapa checa, Passer, como otros compatriotas, acabó exiliándose, primero a París, luego a Londres y finalmente a Estados Unidos, donde prolongaría su carrera con títulos como Born to Win (1971), Law and Disorder (1974), El camino de Cutter (1981) y Haunted Summer (1988). Casi todos ellos exploran temas y conflictos sociales.

Vera Chytilová / Las margaritas

La única mujer de la Nova Vlnà. Su cine provocativo, radical, vanguardista, innovador y crítico sufrió más que ningún otro de la censura del régimen de su país. De hecho, desde 1970, y merced a una dura condena de 21 diputados del gobierno escandalizados por los directos mensajes del film Las margaritas (Sedmikrásky), Chytilová (1929) no pudo trabajar al ser rechazados uno tras otros sus proyectos, tildados siempre de inaceptables. Una carta enviada al presidente del país, reivindicando su derecho a trabajar como directora de cine, le permitió en 1976, con El Juego de la manzana, volver a dirigir. Y así hasta la actualidad, realizando siempre un cine arriesgado, innovador e inteligente. Entre su debut en el film colectivo Perlas en el fondo (1965), convertido en manifiesto de su generación, y su película Los frutos del paraíso (1969), realizada gracias a capital belga, Chytilová filmó su film más importante, Las margaritas (1966), un cuento moral en torno a dos jóvenes que quieren estar tan corrompidas como el mundo que les rodea. Un trabajo experimental, cercano al surrealismo, estética y estructuralmente compuesto por diferentes sketches a modo de collage. Un film reflexivo y muy crítico con su contemporaneidad.


Jirí Menzel / Alondras en el alambre y Mi dulce pueblecito

Jirí Menzel (1938) es uno de los cineastas checos más conocidos fuera de su país, a pesar de que no llegó a exiliarse como otros de sus colegas. Se inició en el medio con el cortometraje El señor Foerster ha muerto, para colaborar en 1965 en el film clave Perlas en el fondo. Ayudante de dirección de Vera Chytilová, en 1966 irrumpió en el largometraje con su film más conocido Trenes rigurosamente vigilados, basado en la novela homónima de Bohumil Hrabal, con el que consiguió el Oscar a la mejor película extranjera. Su estilo entre irónico y tierno, se percibe también en Alondras en el alambre (Skrivánci na niti, 1969-1990), una inteligente crítica sobre la represión soviética de los años 50, dulcificada a través de una bonita historia de amor entre un joven cocinero y una prisionera condenada a trabajos forzosos. El film estuvo prohibido durante muchos años y representa en sí una de las obras más importantes del nuevo cine checo. Tras un paréntesis –obligado- de cinco años sin hacer cine (los dedicaría al teatro), volvería a dirigir en 1974 con El buscador de oro a la que seguirían otros títulos; hasta que en 1985 filma otra gran película, Mi dulce pueblecito (Vesnicko má stredisková), una estupenda comedia coral ambientada en una cooperativa de herencia soviética durante la inmediata posguerra. Nuevamente Menzel jugará con el contraste entre la ternura y la ironía (malicia), en esta película que recibió no pocos premios internacionales, entre ellos la nominación al Oscar 1986 a la mejor película de habla no inglesa. La filmografía de Menzel ha ido incrementándose en los nuevos tiempos con títulos como Las aventuras de Ivan Chonkin o la reciente Yo que he servido al rey de Inglaterra (2006), basada nuevamente en un texto de Bohumil Hrabal.

Nacho García Morcillo


Texto publicado originalmente en DVD Actualidad nº 75, abril 2006, a raíz de la edición en formato DVD de la colección “La Primavera de Praga”, editada por Intermedio.


lunes, 25 de agosto de 2008

Ficción 1


Días atrás te asaltó el recuerdo de una gran amiga que tuviste en la adolescencia y que aún hoy conservas, una amiga que dedicaba gran parte de su tiempo a pintar, pintar historias, pintar sueños, pero que sobre todo se empeñaba en pintar lo absurdo que habita bajo la superficie de lo cotidiano. Los futuristas afirmaban que no minarían esfuerzos en intensificar el dinamismo de la realidad y hacerla más emocionante, y para conseguir tal proeza, se empeñaron en representar el movimiento de las cosas que les rodeaba y que tanto les impresionaba. Este pensamiento fue el que te asaltó hace unos días cuando tomaste aquel avión que te llevaría muy lejos. Cuando el avión se dispuso a despegar, el movimiento circular de la hélice derecha del avión hizo que por un instante fugaz el mundo que hasta hace un momento te rodeaba y se te presentaba creíble, certero, tomara un cierto matiz de incertidumbre y emoción, la realidad se había convertido en un abrir y cerrar de ojos en otra más emocionante. Como si te absorbiese el movimiento de una gran obra cinética te sorprendiste a ti misma recordando aquellos dibujos que realizaba aquella amiga cuando erais adolescentes. Has de reconocer, que siempre admiraste su seguridad, si bien nunca has podido llegar a saber con total certeza si esa seguridad era real o fingida. Siempre te maravilló su capacidad para ahondar en los profundos abismos de lo absurdo. Creías con total seguridad que era ajena a aquel miedo que solía asaltarle a la de los ojos abiertos. Ella no tenía miedo a no saber nombrar lo que no existe, es más, se podría decir que allí residía el secreto que guardaban sus pinturas, esas pinturas que olvidaban por un momento lo obvio para abandonarse a la locura.
 
Te resulta costoso admitir, que el movimiento impecable y circular de la hélice fuese capaz de florecer en ti sensaciones que nunca habías sentido como tuyas, de pronto todo lo que creías haber aprendido hasta el momento carecía de todo sentido. Y fue a través de esa mágica circunferencia por la que pudiste llegar a imaginarte a tu amiga de pie, siendo protagonista indiscutible de aquellas fiestas que se componían de personas anteriormente seleccionadas con sumo cuidado, y de las que siempre han sido protagonista las vanguardias artísticas. Te la imaginaste allí, segura, altiva, inundada por una gran sonrisa, con esa inocencia fingida que siempre la acompañaba en casos especiales. Te la imaginaste allí, queriendo transmitir a los asistentes el mero hecho de que ella también era capaz de dibujar una ciudad sin cielo, ¿Y por que no? La dibujabas allí, de pie, elegante, esplendorosa, compartiendo con los presentes aquella teoría suya y que nunca se canso de repetirte hasta la saciedad, de que el mejor lugar para limpiarse, eran los calcetines. ¿Entenderían los académicos del siglo XVIII esta manera de ver la pintura? Es obvio que no. Y de pronto comprendiste el porqué. Recordaste la estampa de aquellos ilustres caballeros ataviados de finas medias, y en un solo instante, fuiste capaz de comprender que el problema residía en que aquellos ilustres señores no conocían aun los calcetines. ¿Cómo iban a sospechar que el mejor lugar para limpiarse sería aquello que ni siquiera conocían? Entonces pensaste, que hay que comprender, que aquellos honorables pintores tuvieron que conformarse con limpiarse en sus refinadas medias, y llegaste a la conclusión de que nunca sería lo mismo.
 
El abandono del movimiento de la hélice te ha devuelto de golpe a la realidad. De pronto ha florecido en ti un temor que creías vencido, siempre has creído que lo que se tiene se pierde por lo que se anhela, y lo que se anhela por lo que se tiene. Te ha venido esta sensación acompañada de la duda de si esta querida amiga tuya conservaría intacta esa ingenuidad que la caracterizaba, aunque ésta no fuese sino fingida. Te asaltó la pregunta de si sería capaz de defender ese mundo absurdo lleno de color que dibujaban sus pinturas si se encontrase rodeada de gente dispuesta a escuchar lo que tenía que decirles. Te preguntaste si abandonaría esa ansia de proclamar al mundo entero que sus ciudades no tienen cielo. Quizá en el siguiente viaje, el movimiento circular de la hélice sea demasiado pequeño para albergar en su seno todas aquellas pinturas absurdas, quizá sea necesaria una sala para que todos ellas puedan expresarse libremente, o no, según deseen. Y esta vez, esperas ser parte de ese grupo de gente que escucha como tu amiga los intenta convencer de que tenemos las cabezas como “bolas de barandau”. Entonces tendrás la oportunidad de comprobar si sus ciudades siguen sin dibujar cielos. Tú, llevarás puestos unos calcetines.

Ainize González