Dictionnaire des littératures policières

"La particularité de cet ouvrage est son évidente nécessité. Bien sûr, il y a déjà eu des histoires du roman policier (plus ou moins bien faites), des dictionnaires d'auteurs (plus ou moins complets), des approches esthétiques ou philosophiques (plus ou moins convaincantes), des livres sur les collections, des revues, des fanzines, des autobiographies (plus ou moins mensongères), mais aucune tentative, à ma connaissance (du moins en France), qui ait eu cette vocation encyclopédique, les multiples ouvertures se renvoyant les unes aux autres et traçant, à l'intérieur même de ce gigantesque puzzle, comme un jeu de piste invitant le lecteur à reconstituer lui-même sa propre histoire du genre".

François Guérif (Prefacio a la primera edición, 2003).

"Si les littératures policières décrivent le monde et l'individu tels qu'ils ne vont pas, Le Mesplède, lui, décrit le monde des littératures policières tel qu'il va et où qu'il aille. Ce ne sont pas seulement des auteurs, des titres, des personnages, ou des thèmes qui sont répertoriés ici, mais tout ce qui constitue la vie même autour de ces romans et de ces nouvelles: leurs collections, leurs séries, leurs maisons d'édition, leurs librairies, leurs fanzines, leurs historiens, leurs dessinateurs, leurs films, leurs festivals, leurs prix locaux et internationaux... Un continent exploré dans ses moindres recoins par un homme qui, suscitant des amitiés partout où il se trouve, a des informateurs aux quatre coins de la planète".

Daniel Pennac (Prefacio a la segunda edición, 2007).
 
Claude Mesplède (dir.), Dictionnaire des littératures policières. 2 vols. Joseph K., nueva edición 2007 (ISBN, vol.1: 9782910686444; ISBN, vol.2: 9782910686451).

Film Noir and the Spaces of Modernity de Edward Dimendberg

Film noir remains one of the most enduring legacies of 1940s and 50s Hollywood. Populated by double-crossing, unsavory characters, it explored a shadowy side of American life during a period of tremendous prosperity and optimism. Edward Dimendberg compellingly demonstrates how film noir is preoccupied with modernity –particularly the urban landscape. Exploring classic examples of film noir such as The Asphalt Junagle, Double Indemnity, Kiss Me Deadly, and The Naked City alongside many lesser-known films, he masterfully interweaves film history with urban history while perceptively analyzing works by Raymond Chandler, Edward Hopper, Siegfried Kracauer, and Henri Lefevre. A bold intervention in cultural studies and a major contribution to film history, Film Noir and the Spaces of Modernity will provoke debate by cinema scholars, urban historians, and students of modern culture –and will captivate admirers of a vital period in American cinema.

Edward Dimendberg, Film Noir and the Spaces of Modernity, Harvard University Press, 2004, ISBN: 9780674013469.

Spot Pijama's Party de Chocolates Valor. Placer adulto

Las cinco osadas adolescentes que se han atrevido a experimentar lo que es el placer adulto, son las protagonistas de la obra que lleva por nombre Pijama’s Party (2005), cuyo autor es anónimo. En la obra, como su nombre indica, se escenifica una fiesta de pijamas. En la escena aparecen cinco chicas vestidas con camisetas de tirantes y pantaloncitos cortos de colores y calcetines hasta la rodilla, también de colores. Están todas ellas sobre una cama de matrimonio con una colcha blanca y con cojines del mismo color. El marco que envuelve la acción, es una habitación de entorno íntimo compuesto por una cama en el centro y una mesilla a la izquierda de la imagen, sobre la que descansa una lamparita. Sobre la cabecera de la cama, recortes de chicos enseñando el torso y papeles en los que hay impresas imágenes de rosas decoran la pared. A la derecha, una lámpara proyecta diferentes figuras en la habitación. Los diferentes focos de luz crean un espacio íntimo, y casi sugerente, en el que surge la acción. La luz principal está apagada, como si un gran secreto anhelase ser desvelado en la habitación. Son estas luces las que modelan las figuras de las chicas que se encuentran encima de la cama, en círculo, en reunión, cuatro de ellas esperando que la quinta saque del gran bolso que tiene entre sus manos un gran tesoro. Las chicas forman una pirámide con sus figuras, centrando la atención del espectador en el centro de la imagen, que es donde sucede la acción principal. La luz contribuye también a que las miradas se dirijan a las inocentes chicas.

La acción transcurre de la siguiente forma: una de ellas saca de su bolso algo que ha robado a su madre y todas la observan atentamente. Es un trozo de chocolate Valor. Ella lo prueba y todas gritan. Una a una van probando ese delicioso “fruto prohibido” que su amiga ha conseguido para todas ellas. Es inevitable, ya ha surgido la transformación. Ahora, esas ropas que llevan se nos tornan provocadoras, esos colores esconden tras de sí la irónica sonrisa de la lujuria, del deseo, sus gestos se han convertido ahora en símbolos de placer, han abandonado la espontaneidad para entregarse al juego de la seducción. Ejemplo de ello es el final de la escena, en el que una de ellas se agarra a la colcha con fuerza, como si su cuerpo desease elevarse a otro estado. La música que ambienta la escena, contribuye a que todo ese juego resulte más creíble.

Estas características señaladas son compartidas por las pinturas de estilo rococó del siglo XVIII. La escena recuerda a aquellas que retrataba Jean-Honoré Fragonard. No en las que pintaba paisajes, ni retratos, ni temas mitológicos, sino aquellas sugerentes pero no rotundas en las que retrataba secretos de alcoba. Esas pinturas no son tan diferentes de la escena descrita anteriormente. De modo más preciso, hay un cuadro de Fragonard que, si bien no igual, guarda cierta similitud con Pijama’s Party: Muchacha y perro (1768). En este último cuadro tiene lugar una escena que acontece en la intimidad de una alcoba. Se supone que es una alcoba, puesto que el pintor ha prescindido de dibujar los detalles con la única intención de concentrar la atención del espectador en el centro del cuadro, que es donde transcurre la acción. Ha retratado a una jovencita tumbada sobre una cama de suaves sábanas, con una cinta decorando el cabello recogido, vestida con un ligero camisón. Encima de sus piernas, que aparecen ligeramente dobladas hacia arriba, sujeta con sus manos a un perro, con un gran lazo al cuello, con el que esta jugando. Al lado de la cama, Fragonard ha pintado una mesita de noche, de la que sólo se puede ver un trozo, puesto que la escena se manifiesta como si cortada estuviera, como si en un intento de acercar la escena al espectador hubiese prescindido de aquello que pudiese distraerlo inútilmente. Aparte de esta mesita y la cama, no se ve más que unas ricas telas que están dispuestas alrededor de la cama, haciendo que el espacio se le otorgue más íntimo al que observa. Son estas telas las que envuelven y parecen querer esconder la escena que tiene lugar en la cama. A la niña, al levantar sus piernas, se le ha levantando también el camisón, dejando al descubierto parte de su cuerpo. El perrito sobre sus piernas, parece ajeno al atisbo de lujuria que puede despertar la escena. Fragonard ha hecho uso de este entorno sugerido que envuelve a la niña y el perro para subrayar lo íntimo y secreto de la escena, asimismo, la niña forma una gran diagonal en la escena, siendo esta diagonal punto máximo de atención del observador curioso.

La inevitable pregunta ante estas dos imágenes tan parecidas es la siguiente: ¿Qué tienen en común estas niñas que retrataba Fragonard en el siglo XVIII y las niñas del siglo XXI que aparecen en el anuncio? Cuando el espectador ve el anuncio se convierte en participe de una intimidad que no le pertenece. El observador siente que ha violado un secreto que nunca debió salir del lugar de origen. El que mira se encuentra inmerso en un círculo que se mueve entre lo inocente y lo pícaro. Es en ese preciso momento cuando emergen los pequeños cuadros de Jean-Honoré Fragonard. Ante aquellos cuadros el espectador se siente parte indispensable de un juego que roza límites extremos pero que nunca los traspasa. Sin ser enteramente conscientes de ello, aquellos que observan se han convertido en indiscretos mirones, como Los pequeños mirones que retrató Fragonard, que se asoman de entre las telas con el anhelo inocente y perverso a la vez de descubrir aquello que tiene lugar en la intimidad. El que mira se convierte en observador curioso, observador que, desde la comodidad de su propia intimidad, es participe de aquello que desearía guardar con recelo. Esa intimidad de la que es parte integrante el espectador, tanto en una escena como en la otra, es una intimidad de matices similares. Es decir, en ambos casos son escenas que suceden en una habitación de luz medida, luz que modela las formas, formas que en ambos casos pertenecen a niñas adolescentes.

Ese toque de lujuria inocente o ese erotismo difuminado, viene dado por la actitud de las muchachas representadas, actitudes similares en ambos casos, si bien con matices que las diferencian. Siendo así, en el caso del cuadro Muchacha y perro, es sobre todo la actitud o postura de la muchacha lo que sugiere ese punto de lujuria, atenuado todo ello por el entorno que envuelve la escena y el perro, que sin querer serlo es protagonista de un juego que se establece entre ambos. Por el contrario, en la escena de Pijama’s Party, la postura de las niñas es menos provocadora, pero en cambio, su actitud y vestimentas, si bien desenfadadas, no dejan de tener un punto de descaro y picardía. Tal vez, la sensualidad del cuadro de Fragonard sea más serena, más rotunda, así como más inocente.

En ambas obras, hay un segundo elemento sin el que el efecto logrado sería radicalmente distinto. Estos dos elementos son el chocolate en Pijama’s Party y el perro en Muchacha y perro. Estos elementos son de naturaleza totalmente diferente. Conocida es la connotación sexual que tiene el chocolate, al que se le atribuyen meritos como el de despertar pasiones. Si juntamos este elemento de características tales y unas muchachas inocentes pero con cierto cariz de picardía a la vez, se consigue ese erotismo sugerido pero no afirmado. El perro en cambio, no tiene connotación sexual alguna, por lo que en este caso, la sensualidad viene marcada sobre todo por la postura de la muchacha. Pero también es cierto que al añadir al perro en el cuadro, al añadir un protagonista que no es consciente de que lo es, Fragonard ha logrado acentuar ese erotismo.

Este erotismo que sugieren ambas escenas requiere indispensablemente la implicación del espectador en el juego. La inocencia disfrazada que cree ver en las muchachas existe sobre todo en su mente. Sin esta implicación por parte del que observa, la imagen sería solamente una imagen. Al entrar en el juego, ha puesto en funcionamiento esos mecanismos ocultos por los que la acción tiene lugar sobre todo en la mente del espectador. Es por ello que en estas escenas se da un diálogo silencioso pero revelador, distante pero a su vez cercano, sensual pero inocente, un juego entre lo moral y lo inmoral, un diálogo que sugiere pero no afirma, un diálogo que si bien íntimo y real, también tiene cierto matiz de teatralidad.

Ainize González

Joan Brossa. Fotografía de Leopoldo Pomés. 1957

Joan Brossa (Barcelona 1919-1998) fue un poeta catalán que experimentó con diversos lenguajes artísticos. Su obra, polifacética, siempre fue definida por él mismo como poesía. El eje principal sobre el que se sustenta su creación artística, gira en torno al código verbal, entendido éste como un claro vehículo de comunicación. Esta inquietud por el código verbal lo llevó a explotar al máximo todas las posibilidades que éste le ofrecía para, en última instancia, traspasar las barreras de la palabra escrita y lanzarse a la construcción de la imagen.


 

Pere Portabella, avantguarda, cinema, política de Fèlix Fanés

"Ningú no se sorprendà si començo dient que el cinema de Pere Portabella és singular. Les seves pel·licules, malgrat explicar històries, no són narratives; tenen continuïtat, però estan fetes de fragments i escenes isolades; són realistes, encara que de vegades tot el que distinguim en un pla es redueixi a unes taques borroses, per més que retratin ambients quotidians, es desplacen sovint cap a territoris onírics o fantàstics; contenen diàlegs, però s'utilitza més la música i els sorolls que no pas les paraules; els actors tendeixen a ser màscares, tot i presentar-se com a personatges; en fi, són obres marginals, i això no obstant han estat una referència durant molts anys en les cinematografies peninsulars, i avui se'n comença a reconèixer el mèrit fora de les fronteres d'Espanya". (p. 9)

FÈLIX FANÉS, Pere Portabella, Avantguarda, cinema, política, Pòrtic editorial i Filmoteca de Catalunya, 2008, ISBN: 9788498090468.

Interpretaciones, temas y símbolos en El castillo de Barba Azul

El castillo de Barba Azul (1) es el resultado musical y dramático de una magnífica simbiosis de elementos expresionistas, impresionistas y simbolistas, en un intento por parte de sus autores de acercarse a la idea romántica de la obra de arte total (2).
 
Si musicalmente la obra está considerada como la síntesis de todas las experiencias musicales de Béla Bartók hasta 1911, integrando influencias románticas, impresionistas y folklóricas con la búsqueda de un recitativo y una estructura innovadores, dramáticamente el libreto de Béla Balázs (3) está influenciado por dos tradiciones literarias. La primera tradición, de origen francés, parte del famoso cuento Barbebleue (1697) de Charles Perrault que culmina en Arianne et Barbe-Bleue (1902) del simbolista Maurice Maeterlink, o más exactamente en la ópera homónima (1907) de Paul Dukas, que, según Heinrich Lindlar, Balázs presenció en su estreno parisino de 1907 (4). La segunda tradición es propiamente húngara y se remonta a una balada titulada Anna Molnár, que narraba la historia de un personaje legendario similar al duque Barba Azul.

Barba Azul en un grabado de Gustave Doré para la edición de 1862 de Les Contes de Perrault

Inspirándose en todas estas influencias, Balázs convirtió la idea central de la leyenda en una reflexión filosófica y psicológica en torno a la vida y la muerte del hombre contemporáneo. En El castillo de Barba Azul se respira un ambiente tenebroso y trágico, una atmósfera lúgubre, erótica y enigmática; hay algo onírico, de pesadilla, todo es misterio y simbolismo; un simbolismo marcado por las diferentes interpretaciones de su argumento.
 
En la primera interpretación nos encontramos con el tema de la luz frente a las tinieblas, paralelo al tema del hombre y la mujer. Barba Azul aparece simbolizado en su propio castillo, oscuro y tenebroso, que “llora” y “sangra” como él; con sus siete estancias cerradas que esconden los secretos y los misterios de la vida del duque. Las siete puertas cerradas son la sombra, símbolo del hombre recóndito y solitario para quien la mujer supone un peligro al secreto de su personalidad, de su pasado y de su vida. Las siete puertas abiertas representan la revelación de esos secretos de Barba Azul, aunque también simbolizan a la propia Judith: son la luz, la claridad del día, la vida, las virtudes, pero también el engaño y el dominio de la mujer. Por otro lado la puerta abierta, que psicoanalíticamente puede considerarse también como un símbolo de la feminidad, ligado a la idea de paso o penetración.

Le château de Barbe-Bleuve. Opéra de Lyon, abril-mayo 2007. Dir. mus.: Juraj Valcuha, Dec: Chantal Thomas

Una segunda interpretación nos acerca al tema de la búsqueda de la verdad y el fin del misterio. Judith personifica un deseo de conocimiento, la indagación de respuestas a sus dudas y temores. Simboliza el afán investigador, científico y empírico frente al carácter mágico, cabalístico y sobrenatural del castillo y del propio Barba Azul. Se trata de una búsqueda de lo inexplicable.
 
En paralelo al tema anterior aparece la idea del enfrentamiento entre la naturaleza y la civilización. Los elementos naturales e indómitos, representados por el hombre y el entorno lúgubre, suponen un enlace con el pasado ritual, mítico y mágico; mientras que los elementos civilizados, representados por la mujer y la luz, se acercan a la modernidad, representan el presente y el futuro de nuestra civilización. Una civilización dramática y trágica.
 
Junto a estos símbolos y temas, aparecen dos motivos, también simbólicos, que recorren la ópera de principio a fin y que incluso se convierten en temas musicales: el amor y la sangre. El amor es el elemento vinculador entre el duque y Judith, es el instrumento de engaño que sirve para hacer avanzar el drama, para abrir las enigmáticas puertas -para abrir el corazón y el alma de Barba Azul- tras las cuales aparece la sangre, símbolo catalizador de la muerte y el sexo, producto de la imaginación y de los temores de Judith. Consecuencia de la curiosidad, la sangre derramada supone el sacrificio frente al conocimiento del secreto y, evidentemente, anticipa el final y la muerte.

 

El castell de Barbablava. Gran Teatre del Liceu, temporada 2007-08. Dir. mus.: Josep Pons, Dir. escénica: La Fura dels Baus

Los últimos símbolos, los más macabros, impactantes y más difíciles de interpretar, son los de las propias esposas de Barba Azul. Tras la última puerta -la Séptima- Judith se encuentra con los cuerpos espectrales de las tres anteriores esposas del duque. Se trata de la respuesta que Judith buscaba y que posiblemente esperaba, son sus predecesoras víctimas también de la curiosidad femenina en torno al hombre misterioso y solitario. Esposas que deambulan transformadas en seres incorpóreos que recuerdan y simbolizan la propia vida de Barba Azul: la primera simboliza la mañana del duque, la segunda está consagrada a su mediodía, la tercera a la tarde y la propia Judith se convertirá ahora en la noche, en el fin del día o, lo que es lo mismo, en el final o la muerte de Barba Azul. Todas las puertas vuelven a cerrarse pero esta vez definitivamente.

 
Sea(n) cual(es) sea(n) la(s) interpretación(es) que se acepte(n), lo que es evidente es que en esta gran ópera lo que subsiste y prima es el enfrentamiento simbólico y su consecuencia, que no es otra que el fracaso y el trágico final. 

Nacho García Morcillo
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(1) El castillo de Barba Azul, opus 11. Título original, A kékszakállú herceg vára. Música de Béla Bartók y libreto de Béla Balázs. Compuesta en 1911, recompuesta en 1912 y 1918, y definitivamente versionada en 1921. Estrenada en la Real Casa de la Ópera de Budapest el 24 de mayo de 1918.
(2) Parece evidente, según los expertos, que tres fueron las óperas que tuvieron que influenciar a Bartók en la composición de El castillo... Por un lado Elektra (1908) de Strauss y Hofmannsthal (libreto), por otro Pelléas et Mélisande (1902) de Debussy y Maeterlink e incluso Tristan e Isolda (1865) de Wagner. Tres obras que van más allá de la simple obra dramático-musical, para buscar la concepción romántico-wagneriana de la obra de arte total, combinando aspectos como la poesía, la pintura, la música, la tradición literaria e histórica, la mitología, el simbolismo, el movimiento... La obra de Bartók-Balázs se acerca a estos postulados en un intento de concebirla como una variante húngara de la obra total.
(3) Béla Balázs (1884-1949). Poeta y cineasta húngaro. Seguidor del poeta y político también húngaro Endre Ady y del dramaturgo belga-francés Maurice Maeterlink. Muy cercano a las ideas simbolistas y vanguardistas de principios de siglo. Colaborador en varios films de George W. Pabst y gran teórico del arte cinematográfico. Para Bartók realizará el libreto de El castillo... y adaptará para danza sus cuentos El mandarín maravilloso (1911) y El principe de madera (1917). En memoria del compositor escribirá una nueva escenografía para la Suite de danzas (1947).
(4) Heinrich Lindlar, Guía de Bartók (Lübbes Bartok Lexicon), Alianza Editorial, Madrid, 1995 (1984). Sobre Bartók y sus composiciones son recomendables, además, las siguientes referencias en castellano: Erno Lendvai, Béla Bartók: un análisis de su música, Idea Books, Barcelona, 2003; Malcolm Gillies, El mundo de Bartók, Adriana Hidalgo Editora, Córdoba (Argentina), 2004; Elliott Antokoletz, La música de Béla Bartók: un estudio de la tonalidad y la progresión en la música del siglo XX, Idea Books, Barcelona, 2006.