L'espectador

Theo Angelopoulos. Tiempo y memoria

2012-01-25T00:55:00.000-08:00

Me entero por la prensa del fallecimiento del director de cine griego Theo Angelopoulos, atropellado por una moto en el barrio ateniense de Drapetsona cuando buscaba localizaciones para su último proyecto cinematográfico, El otro mar. Hace unos años, precisamente a raíz del lanzamiento en formato dvd de varias de sus películas, escribí un pequeño texto introductorio y divulgativo sobre su, por entonces, trayectoria fílmica. Lo rescato -abreviado- en este blog, en recuerdo del gran Theo.

Theo Angelopoulos. Tiempo y memoria *

La cinematografía griega sigue siendo a estas alturas una gran desconocida. Poco sabemos y poco hemos visto de su producción anterior a la segunda mitad del siglo XX, y no será hasta la década de los 50 que irrumpa el primero de sus grandes realizadores: Michael Cacoyannis. En 1955 el greco-chipriota presentaba con éxito en el Festival de Cannes Stella con los guantes rojos, film que le abriría las puertas al mercado internacional. A éste le seguirían, sobre todo, sus cuatro películas más representativas, temáticamente muy personales y muy griegas pero con repartos muy atractivos para el público general, que no son otras que la trilogía Electra (1962), Las troyanas (1971) e Ifigenia (1976), basadas en textos de Eurípides, y su film más conocido, Zorba el griego (1964), según la novela de Nikos Kazantzakis, con el que estuvo nominado al Oscar al mejor director. Los años 60 serán especialmente buenos para el cine griego, junto a Cacoyannis aparecerán en escena realizadores como Robert Manthulis, Vasilis Georgiadis o el desterrado por el maccarthismo Jules Dassin que en tierras helenas y junto a su mujer Melina Mercouri realizaría, entre otras, las significativas Nunca es domingo (1960) y Fedra (1962).

A esta fructífera etapa seguiría un periodo de crisis que, como en muchos otros países, tuvo en la aparición y proliferación del medio televisivo su principal causa. Paralelamente entrarán en escena nuevos realizadores como Nikos Panayotopoulos, Pantelis Voulgaris o el más importante de todos, Theo Angelopoulos, curtido cinematográficamente en los fértiles ambientes culturales del París de los 60. Su primer largometraje es La reconstrucción (1970), film modesto basado en hechos reales –un crimen en un mísero y marginado ambiente rural- que se presentó con éxito en diversos festivales europeos. Le seguirían tres films que la crítica –no Angelopoulos- ha agrupado como trilogía con el nexo común de ofrecer una visión crítica de la historia griega contemporánea: Días del 36 (1972), El viaje de los comediantes (1975) y Los cazadores (1977). En el primero de ellos aborda desde la metáfora el presente político de la conocida “Dictadura de los Coroneles”, a través de una trama político-policial contextualizada en los meses previos al ascenso al poder del dictador general Metaxas en 1936. El viaje de los comediantes es un film plagado de referentes mitológicos, culturales e históricos que analiza el período 1936-1952 centrándose en el periplo de una familia de cómicos que recorren el país representando siempre la misma obra teatral. Un film clave en la filmografía de Angelopoulos, el que le otorgó los primeros reconocimientos unánimes y el que marcó el inicio de su prestigio como realizador. En Los cazadores vuelven los fantasmas pretéritos cuando sus protagonistas, unos burgueses que han decidido dedicar unas jornadas a la caza, descubren por casualidad el cadáver de un partisano muerto durante la contienda civil de 1947-1949. Nuevamente el pasado surge desde el presente en un destacable ejercicio de reflexión histórica y política.

En 1980 Angelopoulos presentaría Alejandro el Grande, una revitalización del mito del gran conquistador macedonio a través de dos personajes reales de la reciente historia griega: un libertador durante las revueltas independentistas contra Turquía y un partisano que creyéndose la reencarnación del conquistador se sublevó contra los invasores nazis. Revitalización de la que se sirve Angelopoulos para desprestigiar el mito de las izquierdas y demostrar que lo revolucionario una vez instalado en el poder suele sucumbir y transformarse en totalitarismo. Durante la década de los 80 comenzaría su colaboración con el guionista Tonino Guerra, colaborador de Francesco Rosi, Michelangelo Antonioni y Federico Fellini. A partir de ese momento su cine dejaría de ser tan marcadamente político para pasar a ser mucho más intimista y poético. En Viaje a Citera (1984) una trama de cine dentro del cine presenta a un antiguo combatiente en la guerra civil que regresa a Grecia tras un largo exilio en la Unión Soviética, encontrándose con una sociedad hostil que parece haber olvidado su pasado. Es para Angelopoulos un film sobre “el silencio del pasado”, una mirada a una época de apariencias –la actual- desligada autoconscientemente de su pasado. La reflexión sobre el silencio continúa en El apicultor (1986), esta vez “el silencio del amor” en una película que narra el desencanto de una generación que ha visto irrealizados todos sus ideales sociales y políticos. Su historia gira en torno a un maestro de escuela que decide dejar su trabajo y su familia para volver a las raíces, autoexiliándose en un pequeño pueblo y dedicándose a la apicultura. Es la historia de un retorno, de un retorno al pasado. La tercera de las películas de esta década será Paisaje en la niebla (1988) que presenta dos de los temas constantes de Angelopoulos, por un lado el tema de la búsqueda del padre y por otro el del viaje. El viaje que emprenden dos niños a la búsqueda de un supuesto padre que emigró a la industrial Alemania. Un viaje entre real e imaginario que, como en una fábula, se convierte en un recorrido iniciático –más sufrido que grato- para los dos jóvenes protagonistas.

Estos films de los 80, quizá más intimistas, dan paso a un Angelopoulos nuevamente preocupado por lo histórico y lo social, y muy especialmente centrado en un acontecimiento que se convertirá en una constante de sus últimas películas: el conflicto de los Balcanes. En 1991 presenta El paso suspendido de la cigüeña donde el desalentador panorama balcánico, con refugiados, fronteras, guerras y conflictos religiosos, sirve de marco para la historia de un periodista que por casualidad descubre entre los refugiados que se ha propuesto filmar a un político griego (un fantasma) que desapareció misteriosamente de la escena pública. Crisis personales y crisis políticas –el fin de los nacionalismos comunistas- reaparecen en esta película con la que se inicia la última etapa del cine de Angelopoulos. Su film más conocido y reconocido será el siguiente, La mirada de Ulises (1995): un director de cine griego regresa a su país después de un exilio de 35 años en Estados Unidos. La excusa de este retorno es la presentación de su nueva película, y el verdadero motivo es su obsesión por el primigenio cine de los hermanos Manakis. Sabedor de que esas primeras películas se encuentran archivadas en algún lugar de los Balcanes, decide partir en su búsqueda afrontando un largo viaje símil del que llevó a cabo el mítico Ulises. Con La mirada de Ulises Angelopoulos prolonga esa mirada hacia el conflicto balcánico, al tiempo que reflexiona (nuevamente) sobre el pasado, sobre el sentido de la historia, sobre lo ficticio (el cine) y lo real, y muy especialmente sobre la cultura literaria, con referencias claras a, evidentemente, La Odisea pero también a autores como Dante, Borges, Ivo Andric o Giorgos Seferis.

Tres años después Angelopoulos rodaría otro film excepcional, La eternidad y un día (1998). Film intimista y existencial que deja la reflexión colectiva para centrarse en los recuerdos y las vivencias de un individuo: Alexandros, un escritor que se dispone a vivir el último día de su vida. Para ello recurre a sus recuerdos, a los felices días vividos en su infancia y junto a su mujer. La “eternidad” de esos pensamientos chocará con la realidad que se le presenta: el encuentro con un niño refugiado albanés que volverá a situarlo en un presente del que ha querido huir con el recuerdo. Nuevamente el choque entre lo imaginario y lo real, y de nuevo el viaje, esta vez un doble viaje: hacia la frontera albana acompañando al niño, y hacia el final de una vida.

La filmografía de Angelopoulos se cierra, por ahora, con Eleni (2004), la primera parte de una nueva trilogía dedicada a la historia de la Grecia del siglo XX. Narra la historia de amor entre Alexis y Eleni, dos jóvenes refugiados griegos que huyen de la entrada del Ejército Rojo en Odessa, instalándose en su país de origen. Una historia que se inicia en 1919 y se prolonga hasta el estallido de la Guerra Civil griega en 1949. Un nuevo ejercicio de memoria histórica, salpicado de claras alusiones mitológicas y de ecos de autoexperiencia, como indicó en su día el propio realizador al identificar a la protagonista, Eleni, con su propia madre. Lo más destacable empero es el gran tratamiento estético de la película, con una utilización constante y espectacular del plano-secuencia, de unos encuadres preciosistas, de unos pausados movimientos de cámara y de una tenue iluminación; recursos éstos habitualmente empleados en toda la filmografía del realizador heleno.

* Artículo publicado originalmente en la revista especializada DVD Actualidad, núm. 69, octubre de 2005.

Francisco Ignacio García

Ensayos sobre cine policíaco español. Una guía

2011-10-26T07:25:00.000-07:00

A modo de guía, he aquí una selección de libros, artículos y capítulos de libros centrados en mencionar, analizar y/o estudiar con más o menos profundidad una serie de películas de producción española catalogables como policíacas, criminales o (incluso) negras. Se destacan cuatro títulos: El cine negro español de Antonio Llorens publicado en 1988, por ser la primera aproximación genérica al tema; y los trabajos que abarcan producciones de los años 50 y 60 de Elena Medina y Francesc Sánchez Barba, deudores ambos de tesis doctorales, así como el de Ramon Espelt, cuyo estupendo libro aunque localista se abre al estudio paralelo de otros ámbitos de lo criminal.

Antonio Llorens, El cine negro español, 33 Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1988, 63 p.

"(...) el contenido de las páginas que siguen pretende ser fundamentalmente una [primera] tentativa de catalogación de un abundante cine policíaco español, tratando de dar un repaso sobre distintos apartados, como el drama psicológico de corte criminal, las crónicas de acciones policiales, la reconstrucción de casos delictivos, las adaptaciomes de ilustres obras literarias de la serie negra, las pesquisas de detectives privados, etc". (de la introducción del libro).

Ramon Espelt, Ficció Criminal a Barcelona 1950-1973, Laertes, Barcelona, 1998, 354 p."Ficció criminal a Barcelona 1950-1963 té com a columna vertebral l'estudi d'un conjunt de pel·lícules que, seguint el camí obert per Brigada criminal i Apartado de Correos 1001, es van produir a Barcelona durant la dècada dels cinquanta i principis dels seixanta dins del gènere popularment conegut con a policíac. (...) Tanmateix, l'aspecte cinematogràfic és només una part del llibre. El context dels films no es limita als condicionants sociopolítics o industrials; el gènere criminal es manifesta també en altres mitjans com ara la novel·la (llibres i col·leccions periòdiques), la ràdio i finalment la televisió". (de la contraportada del libro).

Elena Medina, Cine negro y policíaco español de los años cincuenta, Laertes, Barcelona, 2000, 319 p.

"Cine negro y policíaco español de los años cincuenta es un minucioso y exhaustivo trabajo sobre las influencias del realismo (italiano), las características de los guiones, los criterios que regían en la aplicación de la censura y los rasgos propios y característicos del cine negro y policíaco español, sin dejar de lado la variedad de temas dentro del mismo género". (de la contraportada del libro).

Francesc Sánchez Barba, Brumas del franquismo. El auge del cine negro español (1950-1965), Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2007, 584 p.

En Brumas del franquismo, Francesc Sánchez Barba repasa con ánimo de exhaustividad -se estudian de una u otra manera más de 200 títulos- tanto las vicisitudes de productoras, directores, equipos artísticos y técnicos como el alcance ideológico o la presencia de tipos o arquetipos en esta propuesta genérica. (...) Sin obviar el análisis de algunos filmes destacados y sumándose a otras interesantes aportaciones, este trabajo ofrece algunas claves metodológicas que permiten cartografiar históricamente las distintas formas de acercarse al desasosiego noir en relación con algunos subperiodos de la Dictadura franquista (...)". (de la contraportada del libro).

Y, además:

Latorre, José María, "Cine negro español", Gimlet nº 5, julio 1981, p. 42.

Latorre, José María, "Novela policíaca española. Cine policíaco español", Gimlet nº 7, septiembre 1981, p. 69-71.

Benet, Vicente José, "Notas sobre el film policiaco español contemporáneo" en José A. Hurtado, Francisco M. Picó (coords.), Escritos sobre cine español 1973-1987, Filmoteca de la Generalitat Valenciana/IVAECM, 1989, p. 125-131.

Heredero, Carlos F., Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, Filmoteca de la Generalitat Valenciana/Filmoteca Española, Valencia, 1993, p. 215-225.

González Ledesma, Francisco, "Por debajo de la ley", Academia. Revista del Cine Español nº 13, enero 1996, p. 16-22.

Llorens, Antonio, "Los desarraigados en el cine policiaco español", en Roberto Cueto (coord.), Los desarraigados en el cine español, Festival Internacional de Cine de Gijón, 1998.

Martín, José Luis, "Fabricado en España", El Híbrido, monográfico nº 8, abril 2000, p. 80-81.

Abajo de Pablos, Juan Julio de, Los thrillers españoles: el cine español policiaco desde los años 40 hasta los años 90 (10 volúmenes), Fancy Ediciones, Valladolid, 2001 y ss.

Cueto, Roberto, "Entre el desprecio y el olvido. La novela criminal en el cine español" en Carlos F. Heredero (coord.), La imprenta dinámica. Literatura española en el cine español. Cuadernos de la Academia nº 11-12, 2002, p. 355-378.

Alarcón, Luis Antonio, "Notas sobre el cine negro español en los primeros años de la democracia", HUM 736. Papeles de cultura contemporánea nº 5, 2004, p. 29-32.

Navarro, Antonio José, "El cine negro y el thriller español (1950-1975): historia de un desencuentro" en Jesús Palacios (ed.), Euronoir. Serie negra con sabor europeo, T&B Editores, Madrid, 2006, p. 335-355.

Lardín, Rubén, "Menos es nada: una aproximación al último cine negro español (1980-2005)" en Jesús Palacios (ed.), Euronoir. Serie negra con sabor europeo, T&B Editores, Madrid, 2006, p. 389-401.

VV.AA., "Dossier Cine policiaco español (1ª parte)", Dirigido nº 399, abril 2010, p. 58-75.

VV.AA., "Dossier Cine policiaco español (2ª parte)", Dirigido nº 400, mayo 2010, p. 64-81.

¡La torre de los siete jorobados en DVD!

2011-09-07T03:38:00.000-07:00

Por fin se edita en formato DVD una de las películas más curiosas y destacables del cine español. De la que algo hablamos en un artículo sito en este mismo blog, titulado "Edgar Neville y Madrid: su trilogía criminal-costumbrista". Copio la ficha con las características de la edición, tal y como aparece en la página web de su distribuidora, Versus Entertainment.

Características de la edición:
· Edición 2 Discos: DVD 9 + DVD5.
· Formato de imagen: 4/3 1.37:1
· Audio: Castellano (Mono)
· Subtítulos: Castellano y Francés, castellano y francés para sordos.

DVD1- Película:
• Telecine en HD del dup-negativo combinado en 35mm obtenido por Filmoteca Española, como elemento de preservación, en 1982.
• Versión restaurada digitalmente a partir del nuevo telecine (2011).

DVD2- Contenidos adicionales:
• "Edgar Neville: emparedado entre comillas" (2000), documental de Canal Plus dirigido por Carlos Rodríguez, con guión de Santiago Aguilar, sobre la figura de Edgar Neville.
• "El toque Neville", video-ensayo sobre el director y la película (2011), por Virginia García de Lucas y Javier Sales Heredia.

Incluye libro de 180 páginas con textos de Edgar Neville y Emilio Cárrere, ensayos de Jesús Palacios, Asier Aranzubía Cob, Pedro Porcel Torrens, Santiago Aguilar, Juan Carlos Alquézar y Roberto Cueto, entre otros, así como documentación de Censura, fotos, carteles, artículos y críticas de la época.

Ilustración exclusiva del frontal, por Víctor "Coyote" Aparicio.

Fecha venta directa: 27 de septiembre de 2011

Guest (2010) de José Luis Guerin

2011-06-09T07:02:00.000-07:00

Los rótulos de los días como únicos signos de que se trata de un “diario”. Las palabras de Jonas Mekas y Chantal Ackerman como iconos de una apuesta estética concreta. Y, unas hojas blancas de cuaderno – que casi al final del film aparecen escritas y dibujadas – como símbolo de una(s) historia(s) todavía por concluir. Historias que pueden ser pero que acaban no siendo.

Después de su proyección en los Festivales de Venecia, Toronto o San Sebastián – al que volvió tras obtener el premio especial del jurado por En construcción en el año 2001 – y su preestreno en los cines Alexandra de Barcelona en octubre de 2010, Guest de José Luis Guerin se estrenó el pasado mes de marzo.

El punto de partida del film es Venecia en el año 2007, durante el Festival de Cine, cuando Guerin fue a presentar En la ciudad de Sylvia (2007) y donde el director, como protección ante la que califica de mirada depredadora de los medios, se “escondió” tras su cámara.

De montaje sugerente, con una técnica pulida y con una música y sonido atractivos, pero con un discurso un tanto artificioso, Guest muestra a un Guerin de viaje, “invitado” a diferentes festivales, en busca de temas o personajes para esta película, pero puede que, sobre todo, para las que vendrán después. De este modo, el film está construido mediante retales que conforman una serie de “signos”, evocadores para Guerin, pero que para quien los lee u observa sólo significan a medias.

Entre las imágenes “encontradas” y filmadas, una de las constantes, respecto a sus obras anteriores, lo constituye la presencia de lo femenino. Mujeres a las que goza observar. El resto, superficies, tejidos, reflejos, sombras y rostros sobre los que se desliza, y en ocasiones se detiene.

Por encima de la narración o del debate sobre la diferencia entre ficción y documental, derribado de un plumazo por las palabras de Chantal Ackerman, Guest pone el acento en la identidad, tanto personal como colectiva; aquello que José María Nunes denominaba verse reflejado en pantalla y cercano también al concepto de Jorge Oteiza sobre el cine que, consideraba, debía ser un hueco donde el espectador habitase mientras durase el film.

Así, el resonar del eco de las palabras “el terrible sentimiento de la indiferencia del mundo. Mi coraje se había agotado”, de Portrait of Jennie (1948), que se escuchan en Guest, retumban a lo largo de todo el film, impregnándolo de un desasosiego, resignado a la vez que alentador, semejante al: “Derrotado. Derrotado pero no vencido” de No compteu amb els dits (1967) de Pere Portabella.

Quim Casas afirma que Guest “podría ser la historia de unas imágenes que buscan convertirse en una película” (Dirigido por, Octubre 2010). Invirtiendo esta fórmula, Guest también podría ser una mirada, la de Guerin, que busca convertir en película las imágenes que va encontrándose por “azar”.

Imágenes que en ocasiones son capturadas por una mirada que lejos de ser inquisitiva se muestra sesgada y que dista de la perspicacia que se le atribuye, apelando generalmente a que su cine es “otro” y su procedencia los márgenes o la periferia. Pero, miradas e imágenes no siempre atienden a las “nobles” etiquetas que las pueden acompañar.

Ainize González

FICHA TÉCNICA

Dirección: José Luis Guerin

Guión: José Luis Guerin

Montaje: José Tito

Fotografía: Gerardo Gormezano, J.L. Guerin

Sonido: Amanda Villavieja, Marisol Nievas, Ricard Casals

Música: Gorka Benítez, Daviol Xirgu, Masatoshi Kamaguchi

Producción: Versus Entertainment y Roxbury Pictures

Distribución: Versus Entertainment

País y año de producción: España, 2010

El kitsch

2011-06-01T14:03:00.000-07:00

Selección de textos (artículos y fragmentos) con un tema común: el fenómeno estético del kitsch. El texto principal del libro, obra de Tomas Kulka, profesor de las universidades de Praga y Tel Aviv y autor del ensayo Kitsch and Art (Umeni a kyc), se ha complementado con escritos de Walter Benjamin, Norbert Elias, Matei Calinescu y dos autores de referencia en el tema: Hermann Broch y Abraham Moles. El contenido es el siguiente:

El kitsch (Tomas Kulka, 1988)
El kitsch onírico (Walter Benjamin, 1925-27)
La maldad del kitsch (Hermann Broch, 1933)
El estilo kitsch y su época (Norbert Elias, 1935)
Principios y virtudes del kitsch (Abraham Moles, 1971)
El hombre kitsch, el artista kitsch (Matei Calinescu, 1976)

Tomas Kulka y otros, El kitsch, Casimiro libros, Madrid, 2011.

Buster Keaton

2011-05-19T10:41:00.000-07:00

"Buster Keaton fue un payaso; un gran payaso. La frase, leída así, repentinamente, puede parecer un insulto. Y, sin embargo, empezar una monografía sobre el legendario cómico con tal aseveración no responde más que al deseo de enaltecer una condición." (pág. 7).

Joan M. Minguet Batllori, Buster Keaton, Colección Signo e Imagen / Cineastas, núm. 72, Cátedra, Madrid, 2008.

Los lenguajes del arte. Una aproximación a la teoría de símbolos

2011-01-29T10:21:00.000-08:00

Reedición en castellano de un libro clave del pensamiento estético del siglo XX, escrito por el filósofo norteamericano Nelson Goodman (1906-1998) y publicado por primera vez en 1968.

Considerado como uno de los padres del nominalismo contemporáneo, en Los lenguajes del arte, Goodman examina y compara los tipos más importantes de símbolos y sistemas simbólicos: por un lado, los que pertenecen al lenguaje natural y los de la representación y expresión pictóricas, y por otro, los de la notación musical.

Más estrictamente, el profesor Goodman se ocupa de la definición de los sistemas simbólicos estéticos en contraste con los demás sistemas simbólicos, en una tarea semejante, para el arte a la que Wittgenstein y Russell cumplieron en el terreno de la epistemología y el pensamiento científico.

(extractos de la contraportada)

Aunque Goodman no ha sido el primer filósofo que abordó las obras de arte desde un planteamiento semiótico, el gran mérito de sus textos sobre arte es su capacidad para aplicar a la estética el rigor lógico, la tenacidad argumentativa y el ingenio técnico que caracterizaron sus escritos de los primeros tiempos y que hasta aquel entonces no se habían imaginado y es posible que nunca se habrían podido imaginar en el ámbito de la estética. El resultado fue una permanente reconfiguración del paisaje de esta disciplina.

(Charles Nussbaum, “Nelson Goodman” en Chris Murray (ed.), Pensadores clave sobre el arte: el siglo XX, Cátedra, Madrid, 2006, p. 165).

Nelson Goodman, Los lenguajes del arte. Una aproximación a la teoría de símbolos (traducción de Jem Cabanes), Paidós, Madrid, 2010.

18ª Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona, el plan Voisin de Le Corbusier y la propugnación de un derribo

2010-10-16T01:15:00.000-07:00

Artículo en Blogs&Docs
http://www.blogsandocs.com/?p=599

Ensayos sobre novela policíaco-criminal española. Selección bibliográfica

2010-05-14T07:07:00.000-07:00

Reseñamos, o más bien citamos, seis publicaciones destacables que se han centrado en analizar la novela policíaco-criminal escrita por autores autóctonos. En algunos casos simplemente reproducimos los textos que aparecen en las contraportadas, en las solapas interiores o en los prólogos e introducciones; en otros, los comentarios son nuestros. Sirva pues esta selección para quienes estén interesados en la vertiente más negra de nuestra literatura.

Juan Paredes Núñez (Ed.)
La novela policiaca española
Universidad de Granada, 1989, 75 p.

Un breve libro que agrupa textos/artículos de cinco de los autores más representativos del género en nuestro país. El contenido es el siguiente:

“La novela policiaca en España”, estudio preliminar de Juan Paredes Núñez
“Sociedad urbana y novela policiaca” de Juan Madrid
“La novela policiaca/negra como hecho lúdico” de Andreu Martín
“La novela policiaca como novela” de Jorge Martínez Reverte
“El oficio de escribir: Con el corazón en la boca” de Julián Ibáñez
“Sobre la inexistencia de la novela policiaca en España” de Manuel Vázquez Montalbán.

José R. Valles Calatrava
La novela criminal española
Universidad de Granada, 1991, 270 p.

“Valles Calatrava nos ofrece un libro que será indispensable para impedir una lectura pretextual de buena parte de la literatura española de estos últimos veinte años que, tratando de recuperar la narratividad, el argumento, una historia y el tiempo histórico, a veces ha utilizado la novela criminal para desvelar lo criminal como pauta de conducta incluso institucionalizada. Su trabajo no sólo aporta erudición sino también una propuesta de análisis crítico de la novela criminal, desde la información de todos los acercamientos estructuralistas hasta su propio compromiso como crítico de la obra de un puñado de escritores criminales que casi fuimos tratados como criminales y borrados de las selecciones nacionales de escritores, tanto de la “seniors” como de la “subveintiuno”. Además este trabajo pone las cosas en su sitio en cuanto a la lógica interna de la evolución de la novela criminal española hasta convertirse simplemente en novela española”.
Manuel Vázquez Montalbán
(extracto final del prólogo del libro)

Salvador Vázquez de Parga
La novela policiaca en España
Ronsel, Barcelona, 1993, 288 p.

“(...) primer ensayo sobre literatura criminal escrita en nuestro país [sic], nos introduce con gran amenidad y rigor en los entresijos narrativos y comerciales del género. Estudio pero también guía de lectura, éste es un libro de consulta obligada para todos aquellos amantes del género o de la literatura en general que deseen conocer el escenario en que se han desenvuelto los criminales y detectives más fabulosos de nuestro país. Pero también los autores, con sus diversos seudónimos en muchos casos, y los editores, con sus distintas estrategias, todos confabulados en la causa común contra el mal”.

José F. Colmeiro
La novela policiaca española: teoría e historia crítica
Anthropos, Barcelona, 1994, 302 p.

Prologado por Manuel Vázquez Montalbán.

“Frente a la diversidad del género policiaco en este libro se expone, primeramente, una aproximación teórica multilateral, aunando la crítica histórica, el análisis narratológico, el examen ideológico, y proponiendo en suma una gramática de la narración policiaca. La segunda parte se concreta en una lectura crítica de las diversas manifestaciones que la novela policiaca ha tenido en España a lo largo de su historia. Este estudio sigue la trayectoria de la novela policiaca española desde sus tímidos inicios en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX (Alarcón, Pardo Bazán, Belda), su lento desarrollo durante la posguerra y su desmedido auge en los años de la transición y la democracia. En el trabajo se ponen de relieve las diversas coordenadas socio-culturales que han condicionado la trayectoria del género en España; se analiza la recepción del género policiaco extranjero entre el público y las múltiples transformaciones que el género ha conocido en España”.

Vicente de Santiago Mulas
La novela criminal española entre 1939 y 1975 (Introducción histórica y repertorio bibliográfico)
Libris (Asociación de Libreros de Viejo), Madrid, 1997, 378 p.

Un concienzudo trabajo de catalogación fruto de una tesis doctoral leída en mayo de 1996 en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid. Prologado por Manuel Vázquez Montalbán.

“Vicente de Santiago Mulas se ha dedicado a un muy serio trabajo de censo del quién es quién en la novela policiaca española. Su balance es un inventario de cuantos novelistas han utilizado la materia criminal, llevando a sus últimas consecuencias el realizado por Valles Calatrava en La novela criminal española. (...) Es un formidable trabajo a la vez patrimonial y de base. Patrimonial porque asume toda una línea de la escritura literaria en España y de base porque ningún trabajo futuro sobre la materia podrá prescindir del esfuerzo aquí glosado”

Manuel Vázquez Montalbán
(extracto del prólogo)

Joan Ramon Resina
El cadáver en la cocina: La novela criminal en la cultura del desencanto
Anthropos, Barcelona, 1997, 303 p.

Escrito originalmente en 1990, y, previamente a su publicación, revisado, corregido y ampliado.

"Este libro considera la difusión de la novela policiaca española desde los años setenta en relación con la transición política y el nuevo régimen social durante las dos décadas siguientes. El autor establece un paralelismo entre el fenómeno del desencanto político que caracteriza el período y el empleo de un esquema narrativo con unas connotaciones culturales precisas, que no corresponden a las condiciones históricas de su reactivación. La novela policiaca postfranquista reflexiona sobre su condición epifenomenal mediante un tratamiento irónico de las prácticas culturales y el desarrollo de formas paródicas, que ponen en evidencia la reducción del espacio para la acción social eficaz. Aunque se centra en la serie policiaca de Manuel Vázquez Montalbán, el libro despliega una amplia gama de referencias, analizando ampliamente los parámetros genéricos y culturales acotados. Cierra el libro un capítulo sobre el desarrollo de formas paródicas del género policiaco, en el cual se consideran detalladamente obras de Jaume Fuster, Juan Marsé, Eduardo Mendoza, Antonio Muñoz Molina y el propio Vázquez Montalbán".

Laura Silvestri

Buscando el camino. Reflexiones sobre la novela policiaca en España

Bercimuel, Colmenar Viejo, 2001, 170 p.

A través del análisis de las obras de Pedro Antonio de Alarcón (El clavo), Benito Pérez Galdós (La incógnita, Realidad, La sombra), Emilia Pardo Bazán (La gota de sangre), Luis Conde Vélez (El detective loco), Eduardo Mendoza (La verdad sobre el caso Savolta, El misterio de la cripta embrujada, El laberinto de las aceitunas) y Manuel Vázquez Montalbán (Autobiografia del general Franco) este libro soluciona problemas básicos de la novela policíaca, sobre todo el problema acerca del tipo de verdad que la sostiene y el de la supuesta falta de tradición del género en España. En Buscando el camino, la autora muestra que, contrariamente a lo que se cree, este género no se funda en la lógica racional, sino más bien en el pensamiento simbólico que desde siempre tiene la función de recomponer los daños provocados por el pensamiento disyuntivo. De ahí que también en España, lo policíaco surja y se desarrolle en épocas de crisis (como son por supuesto la Restauración, la postguerra y la transición). O sea, cuando, abandonado un determinado modo de pensar con la consiguiente quiebra de esquemas y valores, se empieza a buscar otro orden que dar a la realidad.

Adolf Piquer Vidal i Àlex Martín Escribà

Catalana i criminal. La novel·la detectivesca del segle XX

Documenta Balear, Palma de Mallorca, 2006, 270p.

En aquest assaig original i innovador, els autors es lliuren a un exercici inèdit: perseguir el rastre de la narrativa policíaca, sobretot la negra, en la literatura catalana. Els autors exposen i revisen el concepte de literatura negra, en tracen les fronteres i descriuen les figures i els models (anglosaxó, francès, nordamericà...) que més han influït sobre els narradors catalans. A continuació, divideixen l'estudi en diversos períodes cronològics que comencen amb la recepció del gènere en els anys vint i acaben amb l'allau de la fi de segle. L'estudi definidor i en profunditat de la narrativa negra dels anys setanta i vuitanta (Jaume Fuster, Maria-Antònia Oliver, lsabel-Clara Simó, Josep Lluís Seguí, Ferran Torrent, Margarida Aritzeta, Andreu Martín, Josep Maria Palau i Camps, Antoni Serra, Guillem Frontera...) constitueix la base més voluminosa d'aquest apartat, en el qual els lectors trobaran l'inventari, les anècdotes biogràfiques, les llistes d'obres i, és clar, les opinions que han suscitat. Catalana i cirminal. La novel·la detectivesca del segle XX és una obra indispensable per a aquells qui vulguin aproximarse a la narrativa de lladres i serenos, amb una repercussió social i un èxit cultural insòlit.

Pròleg d'Andreu Martín.

Julio Peñate Rivero (ed.)

Trayectorias de la novela policial en España: Francisco González Ledesma y Lorenzo Silva

Visor Libros, Madrid, 2010, 274 p.

A lo largo del año 2008, la Cátedra de Literatura Española e Hispanoamericana de la Universidad de Friburgo (Suiza) dedicó una serie de actividades (cursos, seminarios y conferencias) al estudio de esta novelística [la policial] centrándose especialmente en dos de sus autores más representativos. (...) Recogemos aquí una selección de las ponencias presentadas en el coloquio, ampliada con colaboraciones posteriores y con la mesa redonda final, bastante extensa y rica en múltiples datos y comentarios, como el lector podrá comprobar. La sección inicial del libro consta de tres artículos que permiten contextualizar la obra de ambos autores: en el primero, Julio Peñate traza una panorámica general de la novela policial del siglo XX en España para resaltar la importancia de la década de los años ochenta. En el siguiente, Laureano Bonet estudia un espacio y un tiempo esenciales en dicha trayectoria: la Barcelona de medio siglo. Por fin, Javier Sánchez Zapatero y Álex Martín Escribà se centran en la producción policial de los últimos años tras rastrear sus precedentes en las décadas anteriores. Mención aparte merece la segunda sección: contiene las colaboraciones de los dos invitados con textos que los lectores y estudiosos habrán de tener en cuenta para comprender su visión de la novela policiaca en general y la forma como ellos la abordan en cuanto creadores de ficción. (...) La tercera sección, dedicada a la novela de González Ledesma, comienza con un ensayo de carácter global, de Nicole Risi, en torno al tema de la memoria, tan arraigado en el autor barcelonés. A continuación, Julio Peñate, Rahel Aebischer/Nadine Wolfisberg y Gaël Jeannin analizan tres obras representativas de la saga policial de nuestro escritor cuyo protagonista, el inspector Ricardo Méndez, es el objeto del artículo con el que Paco Camarasa cierra esta sección. En la cuarta se presentan tres ensayos sobre la serie de Lorenzo Silva en torno a la pareja compuesta por Bevilacqua y Chamorro: David Ross Gerling propone una caracterización global de la narrativa policial de Silva, Gabriela Cordone estudia La niebla y la doncella, mientras que Lena Reusser analiza con detenimiento El alquimista impaciente y termina relacionando dicha obra con el resto de las de Silva e incluso con las de González Ledesma. El libro incluye la mesa redonda citada, separando en dos bloques distintos las preguntas a cada autor para imprimir una mayor homogeneidad a sus respuestas (...).

Julio Peñate Rivero

(extractos de la introducción)

Francisco Ignacio García

Imagines. Antiquity in the Visual and Performing Arts

2010-02-11T07:53:00.000-08:00

University of Bristol, 22-25 September 2010

http://www.imagines-project.org/

Esto es una silla

2009-08-10T00:04:00.000-07:00

Artículo en torno al corto experimental La cadira (1968) de Carles Santos, publicado en Locus Amoenus n. 9 (2007-2008), revista del Departament d'Art de la Universitat Autònoma de Barcelona.

http://ddd.uab.cat/pub/locus/11359722n9p385.pdf

Laberintos, labyrinthi, λαβύρινθοι

2009-06-17T05:40:00.000-07:00

Siempre fascinantes y, según su contexto, abiertos a múltiples interpretaciones y significados, los laberintos –en las más variadas formas y representaciones- han sido una constante a lo largo de la historia. Recientemente dos publicaciones –una en catalán y otra en castellano- se han centrado en ellos:

Ramon Espelt, Laberints. Llocs, textos, imatges, films, Editorial Laertes, Barcelona, 2008, 298 pp, ISBN 978-84-7584-625-5

La paraula laberint, en sentit figurat, és omnipresent en els mitjans de comunicació que donen compte de l'actualitat, on hi troben cada vegada més situacions i temàtiques complicades, confuses, inextricables.
L'any 1979 Roland Barthes va organitzar el seminari "La metàfora del laberint", amb la idea d'explorar la seva presència en disciplines molt variades: la mitologia grega, la filosofia, les formes plàstiques, la literatura, el cinema, l'arquitectura i l'urbanisme, els jardins, les matemàtiques, la psicoanàlisi. Aquest plantejament és una de les principals fonts d'inspiració de Laberints. Llocs, textos, imatges, films.

Dos anys després del seminari de Barthes es presenta a Milà l’exposició Labirinti, fruit d’un exhaustiu treball de recerca iconogràfica realitzat per Hermann Kern sobre el disseny laberíntic al llarg dels seus 5.000 anys d’història; altres esdeveniments coetanis al seminari de Barthes, com la novel·la d'Umberto Eco Il nome della rosa (El nom de la rosa), el joc informàtic Pac-Man o el film The Shining (El resplandor) de Stanley Kubrick van contribuir poderosament a la popularització del laberint. Aquest llibre recull les múltiples facetes d'aquest auge que ha arribat fins als nostres dies, sense oblidar la història mil·lenària dels laberints arreu del món.

Laberints presta una especial atenció als laberints com a lloc -sigui el laberint de Chartres, el d'Horta o el de Pontevedra obra de Robert Morris- i a la presència del laberint en la cinematografia contemporània. Els llocs citats són exemples del sentit literal de la paraula laberint, una construcció amb camins entrecreuats que fan difícil orientar-se al seu interior, tot i que el seu recorregut té un significat simbòlic ben diferent en cada cas. D'altra banda, cap altre mitjà com el cine ha estat capaç de restituir artísticament d'una forma tan poderosa l'experiència del laberint, d'entrar-hi, de circular pel seu interior, de perdre-s'hi.

Reseñas e información en: http://laertesediciones.blogspot.com/2009/03/repoquer-de-ressenyes-per-laberints.html

Marcos Méndez Filesi, El laberinto. Historia y mito, Alba Editorial, Madrid, 2009, 408 pp, ISBN 97884-84284420

El laberinto. Historia y mito es un recorrido fascinante que comienza en el laberinto de Cnossos (Creta) para revivir el mito del Minotauro y se va aproximando a los laberintos prehistóricos de los que han quedado restos; recorreremos también los medievales hasta llegar a los delirantes jardines versallescos, sin olvidar el jardín de Bomarzo, un laberinto en sí mismo. La fascinación del hombre por las formas laberínticas y los caminos ignotos nos dan cuenta también de la evolución del pensamiento mítico e imaginario en la historia de la humanidad.

Más información en la página del autor: http://www.mmfilesi.com/presentacion.php

De la bibliografía sobre el tema editada en castellano, hay que destacar tres títulos más editados con anterioridad:

Miguel Rivera Dorado, Laberintos de la Antigüedad, Alianza, Madrid, 1995, 292 pp, ISBN 9788420694375

El laberinto es una imagen, una forma, una idea, tal vez un sueño. Bajo cualquiera de sus apariencias ha fascinado a numerosos investigadores de la Historia del Arte y de la Historia de las Religiones y también a un ejército de aficionados a los misterios, al ocultismo, al desciframiento de los símbolos arcaicos. Laberintos de la Antigüedad aborda la interpretación de tan hermético motivo con unos propósitos principalmente antropológicos, pero sin rechazar cualquier conjetura inteligente que ayude a situar el asunto en los más luminosos marcos. Miguel Rivera ha concebido esta obra como el recorrido que haría un neófito por pasadizos y vericuetos sin fin, aunque en lugar de muros el lector se tropieza con informaciones y sugerencias. El camino, claro está, no se recorre en línea recta, sino avanzando y regresando, tanteando por aquí y por allá, dando vueltas en círculo. Para tranquilidad de los que se arriesgan a la experiencia, el laberinto tiene principio y tiene término, y, si se han sorteado con habilidad los obstáculos, si se logra engañar al monstruo que habita sus lóbregas entrañas, el punto central ofrece la deseada recompensa. El itinerario que sigue el autor pasa por los laberintos arquitectónicos de Hawara, en Egipto, de Cnosos, en Creta, y de Oxkintok, en Yucatán, tres sugestivos ejemplos de la utilización política de un concepto crucial de las ideologías que caracterizan a los antiguos estados despóticos.

Paolo Santarcangeli, El libro de los laberintos, Siruela, Madrid, 2002, 352 pp, ISBN 978-84-7844-646-9

Paolo Santarcangeli propone en este libro un recorrido histórico novedoso y completo por todos los laberintos imaginables, trazando su génesis y evolución en todos los ámbitos y en todas las épocas en los que ha encontrado forma de expresión. Porque el laberinto, según nos cuenta Santarcangeli, es un arquetipo universal de vocación tanto esotérica como exotérica, de tragedia y de juego, que se elabora en representaciones que varían y se parecen tanto como pueden variar y parecerse todas las culturas del orbe. En un sentido antropológico, el laberinto vendría a ser una de las figuraciones mentales y plásticas que mejor reflejan la universalidad cultural de la humanidad en su disyuntiva perenne, situada ante encrucijadas que exigen una decisión, que postulan una opción vital, una búsqueda ininterrumpida del centro para eliminar al Monstruo que anida en su seno. Así, lo que Santarcangeli desarrolla en este extenso y documentado estudio es la historia del hombre frente a los enigmas que le formula constantemente la vida y su afán por dilucidar y esclarecer, por recrear e interpretar a través de los tortuosos caminos del conocimiento, su esencia y la más laberíntica e inevitable de sus consecuencias: la muerte.

Karl Kerényi, En el laberinto, Siruela, Madrid, 2006, 208 pp, ISBN 978-84-7844-973-6

En los ensayos aquí reunidos, inéditos en España, Karl Kerényi ilustra los múltiples aspectos (simbólicos, iconográficos, literarios, míticos, rituales) a través de los cuales toma cuerpo –ya sea en las culturas prehistóricas como en las culturas antigua, medieval y moderna- la forma originaria del laberinto, signo enigmático que ha fascinado y obsesionado tanto al pensamiento religioso como al filosófico, psicológico y artístico de cada época. Para Kerényi, la imagen del laberinto ha de ser buscada en una danza ritual y memorial, en un viaje de iniciación a los infiernos donde hay que aprender el camino de regreso y la emergencia a la luz. El dédalo de recorridos intrincados con el que el mito griego quiso representar el misterioso teatro de la lucha de Teseo contra el Minotauro, llega a ser la más extraordinaria y luminosa metáfora de la reflexión y de la búsqueda.

Apunte sobre libros (descatalogados) de historia del arte

2009-04-09T03:45:00.000-07:00

Sustentado en conocidas y escasas colecciones [1], el panorama del libro de historia del arte en nuestro país es, en comparación con otros países/mercados, para afligirse. Más, si tenemos en cuenta que algunos de los libros de referencia que todo estudioso o interesado en arte debería leer (tener) o, cuanto menos, consultar y conocer están, hoy en día, descatalogados y, en algunos casos, casi desaparecidos del mercado del libro de ocasión. Quienes –profesores, estudiantes, autodidactas...- hayan consultado y trabajado bibliografía artística sabrán de la importancia que tienen para el estudio de la historia del arte tres determinadas y relevantes colecciones editadas en nuestro país en las décadas de los 70 y 80. Me refiero a “El Universo de las Formas” de la madrileña Editorial Aguilar, “Libros de Arquitectura y Arte” de la extinta Xarait Ediciones, y, en menor medida, “Bolsillo de Arte Labor” de la, también desaparecida, editorial barcelonesa Labor.

El Universo de las Formas

Fue una colección de libros de gran formato, muy bien editados en su momento (tela, sobrecubierta, buenas láminas...) que traducía los volúmenes franceses de la colección homónima “L’Univers des Formes”, dirigida por André Malraux y Georges Salles y publicada por el editorial Gallimard a lo largo de las décadas de los 60 y 70. Aguilar llegó a traducir y editar 28 de los 42 libros que componen la serie completa que en Francia, evidentemente, se ha continuado editando y reeditando con, incluso, cambio de formato para hacerlos más asequibles al público. En Italia, donde el libro de arte serio hace tiempo que dejó de ser un lujo, la colección está editada por la editorial Rizzoli, en rústica y a precios muy económicos. Algunos de los 28 volúmenes editados por Aguilar pueden todavía encontrarse en librerías de segunda mano e internet, pero los precios son elevados y en algunos casos prohibitivos. En la colección, que no iba más allá del arte Renacentista, encontramos las firmas de grandes especialistas como André Grabar, André Chastel, Ranuccio Bianchi Bandinelli, Jean Hubert, Ludwig H. Heydenreich o Christiane Desroches-Noblecourt, por citar algunos. La serie completa editada por Aguilar, con sus correspondientes años de edición, es la que sigue:

Michel Leiris, Jacqueline Delange, África Negra. La creación plástica, 1967
Paul-Marie Duval, Los celtas, 1977
André Grabar, La edad de oro de Justiniano, 1966
André Grabar, El primer arte cristiano 200-395, 1967
Louis Grodecki (et al.), El siglo del año mil, 1973
Ranuccio Bianchi Bandinelli, Antonio Giuliano, Los etruscos y la Italia anterior a Roma, 1974
Ranuccio Bianchi Bandinelli, Roma, fin del arte antiguo, 1971
Ranuccio Bianchi Bandinelli, Roma, centro del poder, 1970
Jean Leclant (et al.), El Egipto del crepúsculo: de Tanis a Meroe, 1980
Jean Leclant (et al.), El imperio de los conquistadores: Egipto en el Nuevo Imperio, 1979
Jean Leclant (et al.), Los tiempos de las pirámides: de la prehistoria a los hicsos, 1978
André Parrot (et al.), Los fenicios : la expansión fenicia de Cartago, 1975
André Chastel, El Gran Taller: Italia 1460-1500, 1965
André Chastel, El Renacimiento meridional: 1460-1500, 1965
Kurt Bittel, Los hihitas, 1976
Pierre Demargne, El nacimiento del arte griego, 1964
Jean Guiart, Oceanía, 1963
Roman Ghirsman, Irán: partos y sasánidas, 1962
Roman Ghirsman, Persia, 1964
André Parrot, Sumer, 1981
André Parrot, Asur, 1970
Ludwig H. Heydenreich, La eclosión del Renacimiento: Italia 1400-1460, 1973
Ludwig H. Heydenreich, Günther Passavant, Italia 1500-1540. La época de los genios, 1974
Jean Hubert, El Imperio Carolingio, 1968
Jean Hubert, La Europa de las invasiones, 1968
Jean Charbonneaux (et al.), Grecia arcaica (620-480 a. de J.C.), 1969
Jean Charbonneaux (et al.), Grecia clásica (480-330 a. de J.C.), 1970
Jean Charbonneaux (et al.), Grecia helenística (330-50 a. de J.C.), 1971

Libros de Arquitectura y Arte

Nada que ver, en cuanto a formato, con “El Universo de las Formas”, la extinta Xarait Ediciones se dedicó durante los años 80 a editar prestigiosos libros escritos por especialistas foráneos y autóctonos. Se trataba de una colección dirigida por tres reconocidos docentes e investigadores, Fernando Marías, Pedro Navascués Palacio y Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, que daba prioridad a las monografías sobre arquitectura de época moderna, aunque también tuvieron cabida estudios más generalistas y especialmente monografías sobre artistas/arquitectos. Algunos de los títulos constituyen auténticos referentes bibliográficos, firmados por ilustres como Steven Runciman, Jerome J. Pollitt, Giulio Carlo Argan, Hugh Honour, John Shearman o Henri Focillon. Actualmente, algunos de los títulos son inencontrables, y encontrarlos supone, cuanto menos, una grata satisfacción (siempre y cuando su precio no sea desorbitado). La colección estaba compuesta por los siguientes ensayos:

J.J. Pollitt, Arte y experiencia en la Grecia Clásica, 1984
Manuel Gómez-Moreno, Las Águilas del Renacimiento español, 1983
Manfredo Tafuri, La arquitectura del Humanismo, 1982
Cristina Gutiérrez-Cortines Corral, Arquitectura, economía e iglesia en el siglo XVI, 1987
Alicia Quintana Martínez, Arquitectura y los arquitectos en la Academia de San Fernando (1744-1774), 1983
John Rupert Martin, Barroco, 1986
Howard Hibbard, Bernini, 1982
Steven Runciman, Bizancio: estilo y civilización, 1988
Giulio Carlo Argan, Borromini, 1980 (y 1987)
Arnaldo Bruschi, Bramante, 1987
Giulio Carlo Argan, Brunelleschi, 1981 (y 1990)
Fernando Chueca Goitia, Casas reales en monasterios y conventos españoles, 1983
Veronique Gerard, De castillo a palacio. El Alcázar de Madrid en el siglo XVI, 1985
Erik Forssman, Dórico, Jónico y Corintio en la Arquitectura del Renacimiento, 1983
Cornelia von der Osten-Sacken, El Escorial. Estudio iconológico, 1984
Henri Focillon, La vida de las formas. Elogio de la mano, 1983
James S. Ackerman, Palladio, 1981
Hugh Honour, Neoclasicismo, 1982
John Shearman, Manierismo, 1984
John D. Hoag, Rodrigo Gil de Hontañón: Gótico y Renacimiento en la arquitectura, 1985

Bolsillo de Arte Labor

De carácter más divulgativo, esclarecedores y muy manejables eran los libritos de la colección “Bolsillo de Arte Labor” que el editorial barcelonés publicó en los años 70, con segundas ediciones y reimpresiones en los 80 y principios de los 90. El grueso de los títulos, traducidos de la editorial londinense Thames and Hudson, lo constituían monografías dedicadas a movimientos de la primera y segunda vanguardias, escritos por buenos especialistas como Bernard Denvir, Dawn Ades o J.M. Nash. Anteriormente y paralelamente, otras colecciones de Labor como “Colección Labor” y “Nueva Colección Labor” incluyeron en su catálogo multidisciplinar ensayos importantes sobre teoría e historia del arte, como los dedicados al arte contemporáneo y al diseño (de Gillo Dorfles), al arte del Barroco francés (de Bernard Teyssèdre), a la pintura gótica (de Juan Eduardo Cirlot), amén de los famosos escritos de Bruno Munari, Van Gogh o Kandinsky. Bien ilustrados, con fotografías en b/n intercaladas entre texto y numerosas láminas a final de libro, la colección “Bolsillo de Arte Labor” la constituían los siguientes libros:

Dawn Ades, El Dadá y el Surrealismo, 1975 (y 1991)
Bernard Denvir, El Fauvismo y el Expresionismo, 1975 (y 1984)
Bernard Denvir, El Impresionismo, 1975 (y 1983)
Anthony Everitt, El Expresionismo abstracto, 1975 (y 1984)
Alastair Mackintosh, El Simbolismo y el Art Nouveau, 1975
J.M. Nash, El Cubismo, el Futurismo y el Constructivismo, 1975 (y 1983)
Gabriele Sterner, Modernismos, 1977 (y 1982)
John A. Walker, El arte después del Pop, 1975
Simon Wilson, El arte Pop, 1975 (y 1983)
Oto Bihalji-Mérin, El arte Naïf, 1978
Uwe M. Schneede, René Magritte, 1978
Karin Thomas, Diccionario del arte actual, 1978 (y 1987)
Hans Hellmut Hofstätter, Audrey Beardsley, 1980
Hans Hellmut Hofstätter, Gustave Moreau, 1980

Sobre el libro de historia del arte más divulgativo y didáctico es necesario hacer referencia a dos colecciones: la descatalogada “Las claves del arte”, editada en los 80 por el Editorial Ariel y reeditada, modificada, ampliada y actualizada en los 90 por Planeta; y la colección “Biblioteca Básica de Arte” de la Editorial Anaya, editada en los 90 con reimpresiones posteriores y todavía formando parte del catálogo del grupo editorial madrileño. En ambos casos se trata de libros escritos por reconocidos profesores universitarios de nuestro país, con una muy buena calidad y cantidad gráfica a pesar de su formato ligero, y con unos textos concisos y claros. Buenas introducciones, en definitiva, a los diferentes períodos/movimientos de la historia del arte.

[1] Que no son otras que “Cuadernos Arte” , “Arte Grandes Temas”, "Ensayos Arte" y, sobre todo, “Manuales Arte” (cuyo grueso lo constituyen las traducciones de la prestigiosa colección británica “The Pelican History of Art”) editadas por Ediciones Cátedra, “Alianza Forma” de Alianza Editorial, “El Mundo del Arte” (traducciones de la colección de Thames and Hudson “World of Art”) de Ediciones Destino, “Arte y Estética” de Akal, algunos volúmenes de la colección “Fundamentos” de Ediciones Istmo, y más transversalmente los títulos de la colección “Cultura Artística” de Ediciones del Serbal.

NO COMPTEU AMB LES IMATGES

2009-02-25T05:59:00.002-08:00

Pere Portabella, No compteu amb els dits, 1967.
____________________________________________________________________

S’obre la cortina. La cantatriu, amb una carrabina. El pianista, al piano.

CANTATRIU (mentre canta engega trets al públic):

La gran societat!

Ah, el president ha proclamat

la gran societat!

Deixen que uns quants cavallers

davant una taula rodona

i sense gens de publicitat

estudiïn els efectes econòmics

d’una pau al Vietnam.

El cartellet davant de cadascun

diu ben clar de qui es tracta:

“First National City Bank”,

“Chase Manhattan City Bank”,

“General Electric Company”,

“E.L. Du Pont de Nemours and Company”,

“American Telephone and Telegraph Company”,

“General Dinamics Corporation”,

“Aerospace Industries Association of America”,

“Humble Oil and Refining Company”, de Houston, Texas.

I si el secretari de Defensa*

no fos secretari de Defensa,

també estaria assegut

amb aquests amics d’abans

davant aquesta taula rodona

a la Cambra de Comerç dels EE.UU.

i tindria un cartellet

amb el nom de la “Ford Motors Company”...

Tira els últims trets i somriu. Així que ella ha començat

a cantar, el pianista ha posat un mirall damunt el piano,

s’ha lligat al coll una bandera nord-americana a manera de

tovallola i ha procedit a afaitar-se amb màquina elèctrica i

donar-se una loció. Quan la cantatriu acaba, ell s’eixuga

amb la bandera, s’apropa a primer terme i saluden plegats

agafats per la mà. Mentrestant un asiàtic espellifat, que

entra i surt per la dreta i camina de quatre grapes, s’em-

porta tots els estris.

TELÓ

Estiu de 1967

*Mac Namara.

____________________________________________________________________

Pere Portabella, Nocturno 29, 1968.

Pere Portabella, Umbracle, 1972.

Pere Portabella, Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública, 1976.

Pere Portabella, Pont de Varsovia, 1989.

Pere Portabella, Die Stille vor Bach,2007.

Breve historia de la sombra

2009-02-23T05:53:00.000-08:00

Vinculado directamente a la exposición dedicada a la sombra en el arte que se puede ver hasta el 17 de mayo de 2009 en las salas del Museo Thyssen-Bornemisza y de la Fundación Caja Madrid, destacamos este excelente ensayo del historiador del arte Victor I. Stoichita (comisario, precisamente, de la exposición), publicado originalmente en inglés en 1997 y traducido al castellano en magnífica edición (premiada por el MCU) en 1999. Edición de la que reproducimos el texto de presentación.

La relación con el origen (la relación con la sombra) marca la historia de la representación occidental. El propósito de estas páginas es seguir el hilo y los hitos de ese recorrido. No debemos extrañarnos del retraso que, en relación con la historia de la luz, caracteriza a la historia de la sombra, su explicación reside seguramente en que en realidad es el estudio de una entidad negativa. Victor I. Stoichita Esta «breve» y prodigiosa historia de la sombra comienza con dos mitos de origen. El primero, referido por Plinio el Viejo, y que con los años se ha convertido en el mito de origen de la pintura, narra la historia de una legendaria muchacha de Corinto que, para conservar viva en la memoria la imagen de su enamorado, trazó una silueta a partir de su sombra. El segundo es la parábola de la caverna de Platón, en donde algunos hombres encadenados desde niños en una morada subterránea sólo alcanzan a ver las sombras de la realidad proyectadas sobre un muro. Partiendo de estos dos mitos del arte y del conocimiento, Victor I. Stoichita nos va desenredando el enmarañado itinerario de una metáfora tan amplia en sugerencias que se ha convertido en uno de los desafíos técnicos y simbólicos más perdurables en los artistas de Occidente: de Vasari y Cennini a los cuentos de hadas, de Poussin a Picasso, Warhol o Beuys, del cine expresionista y la fotografía a la psicología infantil, este apasionante recorrido con más de 100 ilustraciones nos llevará a desentrañar el sentido más primigenio del arte como representación.

Victor I. Stoichita, A Short History of the Shadow, Reaktion Books, Londres, 1997, 264 pp (ISBN 9781861890009).

Victor I. Stoichita, Breve historia de la sombra, Col. La Biblioteca Azul, Serie Menor nº 14, Siruela, Madrid, 1999, 280 pp (ISBN 9788478444397).

"Una filera de pals com els que tracen els infants als primers quaderns"

2009-02-09T10:29:00.001-08:00

Giorgio Morandi (1890-1964)

2009-01-15T07:30:00.000-08:00

Singular artista, uno de los nombres clave del arte del siglo XX. Admirador de Paul Cézanne, de Giotto, Masaccio y Piero de la Francesca. Profesor de dibujo en la escuela municipal y de grabado en la Accademia di Belli Arti de Bolonia. Ciudad/provincia que le vio nacer y morir, y que le retuvo hasta el punto de que apenas cruzó sus límites, si acaso para escaparse a Florencia o Arezzo a contemplar y estudiar a los maestros del Quattrocento. Vinculado en la década de los 10 a la vanguardia futurista y posteriormente al grupo metafísico-purista Valori Plastici, se interesará, sobre todo, por las composiciones y la estética de los cuadros del que será su amigo, Giorgio De Chirico. A partir de la década de los 30 su pintura se desligará de cualquier tendencia y vínculo, y tomará un camino independiente –si bien la influencia de Cézanne y el cubismo es notoria- hacia composiciones aparentemente sencillas y cotidianas con protagonismo de utensilios de la vida diaria: botellas, jarras, vasos, copas... Variaciones de naturalezas muertas con un peculiar realismo etéreo que configura una de sus señas de identidad artística. Una obra de una sutileza y serenidad tan remarcables, que incita a la infinita contemplación.

Giorgio Morandi, Natura morta, 1954

Para interesados, cito hemerobibliografía sobre Morandi en castellano y catalán:

VV.AA., Giorgio Morandi 1890-1964, Fundació Caixa de Pensions, Barcelona, 1984, 280 págs.

Isidre Vallés, “Giorgio Morandi (1890-1964) o el dubte ontològic entre realitat i abstracció”, D’Art núm. 12, 1986, págs. 247-262.

Maurizio Calvesi, La metafísica esclarecida. De De Chirico a Carrà, de Morandi a Savinio, La Balsa de la Medusa núm. 21, Visor Libros, Madrid, 1990, 438 págs.

Antoni Marí, “Giorgio Morandi”, en Francisco Calvo Serraller (dir.), El realismo en el arte contemporáneo, 1900-1950, Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, 1999, págs. 191-210.

VV.AA., Morandi. Exposición antológica, IVAM/Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, Madrid, 1999, 336 págs.

Karen Wilkin, Giorgio Morandi: obras, escritos, entrevistas, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 2007, 160 págs.

Antonio Muñoz Molina, “Astronomía de Morandi”, Babelia (El País), 15 de noviembre de 2008.

El cine policíaco de Antonio Santillán

2009-01-10T04:14:00.000-08:00

Nacido en Madrid en 1909, Antonio Santillán Esteban se inició en el mundo del cine en los años treinta a través del sector de la distribución. Hacia 1932-1933 da el paso al sector del doblaje trabajando en los estudios que la Metro Goldwyn Mayer tenía en Barcelona. Desde 1945 lo encontramos como director de doblaje de los estudios barceloneses Fono Barcelona, Acústica, Orphea, Parlo Films y P.C. Balcázar, sucesivamente. Su primera película como realizador, y su primera incursión en el género que predominará en su filmografía, fue el policíaco Enemigos (1942). Dos años después, en 1944, dirige su segundo largometraje, La noche del martes, un film de intriga y aventuras atípico en el cine español de la época, cuyo argumento gira en torno a un joven que al frente de una expedición viajará a Egipto para investigar la muerte, en extrañas circunstancias, de su padre, investigador jefe en unas excavaciones arqueológicas. En 1951, tras varios años sin dirigir película alguna, es contactado y contratado por Ignacio F. Iquino, para trabajar en la emblemática productora I.F.I. España S.A. (IFI). Siguiendo los designios de la productora, al tiempo que, seguramente, sus preferencias, Santillán dirige cuatro destacables y dispares películas policíaco-criminales en el lapso de seis años: Almas en peligro (1951), El presidio (1954), El ojo de cristal (1955) y Cuatro en la frontera (1957). En ese periodo también dirigirá Sucedió en mi aldea (1954), una comedia ruralista, producida por P.C. Vértice, sobre dos pícaros monaguillos que pretenden conseguir cien mil pesetas para comprar una nueva campana para su iglesia, después de que un rayo destrozase la anterior; y Hospital de urgencia (1956), una producción de IFI en torno a las vicisitudes de varios personajes -especialmente un triángulo formado por dos cirujanos y la mujer de uno de ellos- vinculados de una manera u otra a un concurrido hospital. Tras abandonar la productora de Iquino, en 1958 dirigirá para, nuevamente, P.C. Vértice otro film policíaco, Cita imposible; y dos años más tarde, esta vez bajo producción de Miguel de Echarri P.C., realizará el drama delictivo Los desamparados. En 1962 Santillán funda, junto al músico Federico Martínez Tudó, la Cooperativa Cinematográfica Constelación, productora que presidirá de inicio [1] y a través de la cual iniciará su postrera etapa como director/productor, a la que pertenecen los policíacos Trampa mortal (1962) y Senda torcida (1963), y el western en coproducción con Italia La venganza de Clark Harrison / La spietata colt del gringo (1965, José Luis Madrid), en el que Santillán participará como co-guionista. Su último trabajo como director fue el film de aventuras exóticas Una ráfaga de plomo / Una raffica di piombo (1966), una coproducción internacional entre España (P.C. Balcázar), Italia y Egipto, en la que Santillán aparece acreditado como director solamente en la versión española de la película [2]. Malogradamente, Antonio Santillán falleció el 17 de enero de 1966 a la edad de 56 años. Como comentan Ramon Freixas y Joan Bassa en su Diccionario personal y transferible de directores del cine español: “La muerte cortó de cuajo la obra de un cineasta ignorado, poco valorado, hasta ninguneado, modesto pero de talento indiscutible, precisado de urgente vindicación/rehabilitación, cuyo reconocimiento depararía gratas y positivas sorpresas”. [3] De acuerdo estamos.

Enemigos (1942)

Bajo producción de Aspa P.C., distribución de Helios Films, argumento de María de los Llanos [4] y rodada en 1942 en los estudios Kinefón de Barcelona [5], Enemigos centraba su trama en la investigación, por parte de un grupo de agentes de policía, de una serie de robos de joyas con un modus operandi similar. El inspector encargado del caso (José María Lado) es presionado por sus superiores hasta el punto de darle tan sólo un mes de plazo para capturar a los delincuentes. Ante tal ultimátum, la hija del inspector (Alfonsina de Saavedra) urde una estratagema que tendrá sus resultados: se hace pasar por delincuente y es encarcelada junto a una muchacha detenida por estar relacionada, presumiblemente, con la banda de ladrones de joyas. Ganándose la confianza de ésta, la hija del inspector logrará entrar en la banda como infiltrada de la policía.

La prensa de la época valoró en primera instancia el verismo de su rodaje y puesta en escena [6], y tras su estreno incidió en su interés por adentrarse en el campo de la trama policíaca “con marchamo hollywoodiense”, destacando positivamente el trabajo con la cámara, la labor de los intérpretes principales y el “simpático sentido aleccionador” de su secuencia final [7]. Con dureza y sarcasmo trata a la película, veinte años después, Fernando Méndez-Leite en su Historia del cine español; tras tildarla de poco original y carente de interés, acaba diciendo que Enemigos, “película de gángsters de mentirijillas, con revólveres formidables y pistolas ametralladoras de tambor que provocan la hilaridad del público, no debió de rodarse nunca, con lo que hubieran salido ganando todos y muy especialmente los intérpretes (...), y, en último lugar, el público, poco dispuesto a ‘saborear’ semejantes parodias de pacotilla”. [8].

Evidentemente, la sombra del cine negro y de gángsters norteamericano planeaba sobre la primera película dirigida por Santillán. Pese al poco reconocimiento que tuvo en su momento, y pese al desconocimiento actual, hay que considerar a Enemigos como una película arriesgada dentro del panorama fílmico de la época, como un ejemplo pionero de realizar un cine a imagen y semejanza del que se hacía, con éxito, en Estados Unidos. De hecho, se publicitó como “una película española de corte americano”.

CONTINUARÁ...

Francisco Ignacio García

Notas:
[1] Posteriormente, Santillán fue sustituido en la presidencia por Federico Martínez Tudó. Sobre la Cooperativa Cinematográfica Constelación, véase la tesis doctoral inédita de Esteve Riambau, La producció cinematográfica a Catalunya (1962-1969), UAB, 1995, págs. 169-171, difundida por internet: http://www.tdx.cat/TDX-0418108-164548.
[2] El director acreditado en las versiones italiana e internacional es Paolo Heusch (Una vida violenta, 1962; Un golpe de mil millones, 1966).
[3] Ramon Freixas, Joan Bassa, Diccionario personal y transferible de directores de cine español, Ediciones Jaguar, Madrid, 2007, pág. 421. Con posterioridad, el propio Ramon Freixas desde las páginas de la revista Dirigido volvía a incidir en ese olvido: “El manto gravoso del olvido recae sobre Antonio Santillán (1909-1966). Cuando se ha producido un toque de atención sobre otros realizadores, también confinados en la praxis del cine de género, no una reivindicación a bombo y platillo pero suficiente como para apreciar su obra, nadie ha reparado en Santillán. Salvo excepciones, valga el pleonasmo, no ha dispuesto de paladines que hayan validado su idiosincrasia y talento”. (Ramon Freixas, “El ojo de cristal”, Dirigido nº 376, marzo 2008, pág. 94).

[4] Según la catalogación establecida por Ángel Luis Hueso, Enemigos parte de un guión original escrito por Antonio Parellada Segura y Antonio Santillán, según un argumento de María de los Llanos (¿posible seudónimo?). Ángel Luis Hueso, Catálogo del cine español. Películas de ficción 1941-1950, Cátedra/Filmoteca Española, Madrid, 1999.

[5] Véase, José Luis Rubio Munt, "Kinefón, entre la ambición y el reduccionismo (1940-1953)", Los estudios cinematográficos españoles, Cuadernos de la Academia nº 10, 2001, pp. 203-224.
[6] Véase p.e. “Verismo en el rodaje de una escena de ‘Enemigos’”, La Vanguardia, 12 de marzo de 1943, pág. 6.
[7] F. González Serra, “Enemigos”, La Vanguardia, 17 de marzo de 1943, pág. 8.
[8] Fernando Méndez-Leite, Historia del cine español, vol. 1, Rialp, Madrid, 1965, pág. 461.

2009-01-05T11:30:00.000-08:00

Hi ha un piano amagat rera la cortina.

Meyerhold: Textos teóricos. Edición de Juan Antonio Hormigón

2009-01-03T12:59:00.000-08:00

"Este volumen recoge la más amplia recopilación existente en castellano de los escritos sobre teatro de Vsevolod Emilievic Meyerhold. Esta edición, estructurada en dos partes, recoge tanto los artículos, cartas, ensayos y conferencias realizadas a lo largo de su vida, como los textos sobre sus espectáculos en los que se descubre un agudo análisis de la dramaturgia y técnicas escénicas de la creación meyerholdiana. Un material imprescindible en la historia del teatro de nuestro siglo, complementado con una extensa cronología y un estudio de la vida y obra del gran director soviético".

ISBN: 978-84-95576-83-5.

La escultura en Fritz Lang

2008-12-30T05:40:00.000-08:00

A raíz de la exposición La escultura en Fritz Lang celebrada en la Fundación Luis Seoane de A Coruña entre los meses de septiembre y noviembre de 2008, y del curso de verano Fritz Lang: la seguridad del sonámbulo que la misma fundación organizó junto a la UIMP entre los días 18 y 20 de julio del mismo 2008, se ha editado (excelentemente, por cierto) este libro de interesantes contenidos escritos y gráficos. Reproducimos a continuación el texto de su contraportada y el índice del mismo.

Todo se esconde tras una máscara. En las Películas de Fritz Lang (1890-1976) el mundo es una mascarada. Desde sus primeros filmes, este baile de todos los signos y posiciones encuentra en la escultura un lugar que permite conectar el sentido de toda imagen. Conformando, pues, el espacio visual y conceptual al tiempo, la escultura en el cine de Lang refleja a menudo una situación tensa y fracturada. La estatua, inyectada de esta mirada partida, juega, por un lado, con el paradigma de la inmovilidad: metáfora de la parálisis y del trabajo de la muerte. El hieratismo de los gestos y los movimientos en el cine de Lang nos permite también visualizar lo que de geométrico tenga la realidad; una realidad desencarnada, seca, privada de sustancia vital. Un mundo sin aire en que todo parece fijado desde siempre. Lang –se ha dicho a menudo- es el cineasta del Destino. Pero, a la vez, la estatua también pasa por imitar la vida y el movimiento hasta el punto de producir equívocos, efectos de ilusión. Las criaturas de Lang oscilan entre la rigidez desconcertante y la agitación deambulante. La presencia estatuaria evoca, pues, la contradicción característica del imaginario languiano.

El poder de la escultura en Lang deriva, por lo demás, de factores muy diversos: fascinación por las máscaras y la idolatría, primitivismo, exotismo y terror, afición por las maquinarias, los autómatas y los muñecos, por los dobles, los dioses, los héroes y los monstruos, por los mitos y su relación con los hombres. Todo ello define el universo languiano. Allí, el objeto escultórico ocupa un lugar central, hasta el punto de configurar una condensación ejemplar del destino, la muerte o el poder supremo.

INDICE

Introducción

LA ESCULTURA EN FRITZ LANG

Jure Mikuz: El papel de la escultura en las películas del primer período alemán de Fritz Lang (1919-1933)

Alberto Ruiz de Samaniego: Laberintos languianos. Arquitecturas de la mirada y sueños de control absoluto en el cine de Fritz Lang

Vicente Sánchez-Biosca: Una visión trágica

Miguel Copón: Edades, espíritus. Los Nibelungos de Fritz Lang

Luciano Berriatúa: Las ciudades subterráneas de Fritz Lang

Jaime Pena: Fritz Lang retornando a Ítaca

LA ESCULTURA EN FRITZ LANG. Imágenes de la exposición

A ESCULTURA EN FRITZ LANG. Traducións ao Galego

THE SCULPTURE IN FRITZ LANG. Translations into English

VV.AA., La escultura en Fritz Lang, Fundación Luis Seoane/Maia Ediciones, Madrid, 2008, 352 págs (ISBN 978-84-936641-7-6).

Cinema, modernitat i avantguarda (1920-1936) de Joan M. Minguet Batllori

2008-12-15T18:19:00.000-08:00

"Aquest llibre explica el procés de recepció i de reivindicació d'un dels grans mitjans de comunicació de masses del segle XX, el cinema, en els sistemes culturals catalans entre 1920 i 1936 a partir d'un model que es repeteix a molts llocs d'Europa". Segons l'autor, "la irrupció del fenomen cinematogràfic a cavall dels segles XIX i XX va tenir unes importants repercussions culturals i socials. El "cinematògraf" implicava un canvi radical en l'estructuració de l'oci de l'época: estava destinat a convertir-se en l'espectacle predilecte de la classe obrera industrial, almenys fins a l'arribada molts anys després de la televisió".
JOAN M. MINGUET, Cinema, modernitat i avantguarda (1920-1936), 3 i 4 editorial, Barcelona, 2000, p.9. Isbn(84-7502-614-1)

Ficción 3

2008-12-11T23:03:00.000-08:00

Él

Mientras caminaba por el desierto de Wadley, recordé aquello de caminante no hay camino, camino se hace al andar, y así lo hice. Atravesé junto a ella parajes verdes, marrones, amarillos, rojos, y cada lugar por mínimo que fuese el espacio que separa el uno del otro me daba una nueva perspectiva de lo que ante mis ojos se expandía. A cada paso, visualizaba un nuevo cuadro, los colores y formas se fundían en un todo que había que observar con detenimiento y alerta si uno no deseaba que el mínimo detalle se le escapase entre los dedos. Cuando llegamos a San José del Pacífico, a casa de aquel peculiar personaje, un curandero que vivía allí con su esposa y su hijo, el paisaje que ante los ojos se nos manifestaba me hizo recordar a aquellos pequeños personajes que Friedrich colocaba de espaldas al espectador, enfrentándose a la naturaleza, altivos, seguros, consiguiendo mediante este recurso, que el propio espectador se enfrente también a este gran ente que lo observa. La casa del curandero y su familia era de madera, pequeña, acogedora y tenía un gran ventanal en la cocina desde donde los días de sol y claridad se podía observar el mar. Cada atardecer acostumbraba a sentarme frente a ese gran ventanal, y por un momento emulaba al gran Dalí, sólo que había cambiado el gran ventanal de la casa de Cadaqués que le servía de marco para sus cuadros, por este gran ventanal que daba a un mar de nubes y colores. Mientras yo observaba aquel paisaje, ella dedicaba sus horas a charlar con el dueño de la casa. Yo realmente nunca escuchaba las palabras de aquel curioso señor, me atraía más su oscura tez y sus penetrantes ojos negros, puesto que era el personaje idóneo para ilustrar uno de mis cuadros. Mientras ellos charlaban de temas aparentemente transcendentales, yo me dedicaba a mi peculiar lucha con la naturaleza, a la que deseaba atrapar en el lienzo, amagarla, pero que se me escapaba constantemente sin que pudiese evitarlo. Esto es lo maravilloso de este lugar de México, el calor de la madera de la casa de aquel señor y su familia, su peculiar fisonomía, los rojos y amarillos del cielo, el olor a calor del mediodía y esa extraña sensación de que al anochecer las nubes y el paisaje se tornan de un negro impenetrable, sirviendo de marco al intenso color del atardecer que se resiste a desaparecer.

Ella

Dicen que caminante no hay camino, camino se hace al andar, y así lo hice. Atravesé junto a él parajes verdes, marrones, amarillos, rojos, sintiendo como poco a poco me envolvía en un espacio absoluto que era incapaz de abarcar. A cada paso el paisaje parecía un mismo todo y fue en este estado de embriaguez de colores que llegamos a San José del Pacífico, a casa de quien me ayudaría a descifrar todo aquel mundo lleno de color y magia. Fue él quien me enseño que realmente era tras los verdes, amarillos, rojos y azules donde había que buscar. Él fue el que me transmitió, en aquellas charlas que manteníamos al atardecer, mientras mi acompañante se empeñaba en atrapar la naturaleza en un lienzo, esa necesidad de sentirse en contacto con la madre naturaleza, dejar que nos envuelva, es como aquellos pequeños personajes que Friedrich colocaba de espaldas al espectador, en estrecha comunión con aquel ente que le envolvía, formando parte vital de aquello que los románticos y mi propio interlocutor denominan amor, y nosotros denominamos energía y que es lo que realmente mueve el mundo. Si me pides que te describa la casa donde vivía tan peculiar hombrecillo, o cual era el aspecto de éste, me resultaría difícil dibujarlo nítidamente, puesto que era tal la fuerza de sus palabras, que de pronto todo se me tornaba mágico, misterioso, de una naturaleza que es imposible describir con las palabras que existen hasta el momento. Pero ya no son necesarias las palabras, uno ya no necesita de palabras cuando ha llegado a formar parte del todo que la envuelve y protege, ahí es donde se esconde la verdadera magia.

Ainize González

Olímpicament mort: Carvalho y la metaficción

2008-11-08T19:03:00.000-08:00

El deambular de Pepe Carvalho por la pantalla ha producido variopintos resultados, la mayoría poco acordes con la idiosincrasia, cuando no con la supuesta imagen, del personaje de papel. Su primera aparición fílmica es bajo el perfil de Carlos Ballesteros que lo interpretó en Tatuaje, primera aventura de Pepe Carvalho (1977), la ópera prima de Bigas Luna en la que, según el propio Manuel Vázquez Montalbán, “predominaba una visión marginalista” del personaje (1). En 1982, de la mano de Vicente Aranda, lo tenemos encarnado por Patxi Andión en Asesinato en el Comité Central: “un Carvalho meramente instrumental para la acción” (2). En El laberinto griego (1992), dirigida por Rafael Alcázar, aparece en la piel del actor italiano Omero Antonutti y rebautizado con el nombre de Juan Bardón (3).

Aunque la gran polémica sobre el personaje, que crispó incluso al escritor, llegó con la serie Las aventuras de Carvalho que en 1986 dirigió Adolfo Aristarain para TVE, interpretada por Eusebio Poncela. Los guiones, originales, corrieron a cargo del propio escritor en colaboración con Domènec Font, siendo adaptados, modificados y dirigidos por Adolfo Aristarain (4). La serie tiene su encanto –esa Barcelona de los 80- y reúne buenos actores y aceptables interpretaciones; aún así no gustó a MVM, hasta el punto de que se encargó de “asesinar literariamente” al propio Aristarain en la novela corta Asesinato en Prado del Rey (1987). Ocho fueron los capítulos que configuraron la serie: Young Serra peso pluma, La dama inacabada, Golpe de estado, La curva de la muerte, El caso de la gogo girl, Pigmalión, Recién casados y El mar un cristal opaco. En 1988 la FR3 y el extinto canal de televisión francés La Sept produjeron un breve capítulo dentro su serie negra “Photo Romans”, titulado A corps perdu, al parecer adaptado del cuento de MVM Por una mala mujer (editado originalmente en la revista Elle). Estaba protagonizado, en el rol de Carvalho, por el actor catalán Jordi Dauder. La serie se emitió en TV2 al año siguiente, y ese capítulo se tituló en castellano Impetuosamente (5). Más recientemente, en 1994, un proyecto de miniserie para la televisión argentina deribó en la realización de un episodio piloto inacabado y sin continuidad titulado Pepe Carvalho en Buenos Aires, dirigido por Luis Barone y protagonizado por Juan Diego. La historia de este episodio fue posteriormente publicada por entregas en el diario El País, bajo el título de La muchacha que pudo ser Emmanuelle (agosto de 1997).

El siguiente proyecto sobre el personaje, coproducido por Tele 5, Vía Digital, Cartel, el ICC, Solaris (Italia) y Tanaïs Com (Francia), se filmó y se emitió a lo largo del período 1998-2004, primero en Vía Digital y posteriormente en Tele 5. Se trata, al completo, de una serie de diez episodios con estructura de tvmovie, inspirados en diferentes relatos y novelas del escritor barcelonés, quien personalmente los seleccionó para que fuesen escritos por diferentes guionistas. La implicación de MVM fue poco más que ésta, además de aceptar la idea de que Juanjo Puigcorbé interpretase al detective. Encontraremos, pues, un Carvalho más joven –rondando los cincuenta-, adaptado a los nuevos tiempos, de vida más apacible y escasamente politizado. En 1998-1999 se adaptaron La soledad del mánager, dirigida por el argelino Merzak Allouache, basada en la novela homónima de 1977; Buscando a Sherezade, inspirada por un relato que MVM publicó en 1987 en el volumen Historias de padres e hijos; El delantero centro fue asesinado al atardecer, sobre el libro de 1988, ambas dirigidas por Franco Giraldi; El hermano pequeño, según la novela corta de 1994, dirigida por Enrique Urbizu; Tal como éramos, realizada por Rafael Moleón y basada en un relato publicado en 1994; y Padre, patrón, filmada en Francia bajo la dirección de Emmanuelle Cuau. En el bienio 2003-2004 las adaptaciones fueron cuatro: Cita mortal a l’Up & Down, dirigida por Laurent Jaoui, según una “historia sórdida” de 1987; Los mares del sur, segunda adaptación de la novela ganadora del Premio Planeta 1979, dirigida por Philippe Venault; La rosa de Alejandría, según la novela de 1984, dirigida por, nuevamente, Rafael Moleón; y El premio, llevada a la pantalla por Fabrice Cazeneuve, según la novela de 1996.

Manuel Vázquez Montalbán en Olímpicament mort

En 1991 el director de fotografía y realizador catalán Manel Esteban Marquilles filmó la primera adaptación de la más celebrada novela protagonizada por Pepe Carvalho, Los mares del sur; estrenada en salas en enero de 1992 y con un destacable reparto encabezado por Juan Luis Galiardo, en el papel del detective gallego, y Jean-Pierre Aumont, interpretando al Marqués de Munt. El resultado final no estuvo a la altura de las expectativas y lo que pudo haber sido una aceptable adaptación de la novela, es hoy una película olvidada, incluso por el circuito televisivo.

Martín Robert (Andreu Martín) en la secuencia del tren

Ese desacierto no quita que Manel Esteban realizase años antes para la televisión catalana (TV3) y filmado en vídeo, el más interesante –con diferencia- acercamiento de Carvalho a la pantalla. Se trata de Olímpicament mort, un film referencial sobre la serie Carvalho, en el que la delimitación entre ficción y realidad brilla por su ausencia. La idea del mismo partió del propio MVM, y no es de extrañar, pues, que, tal y como ocurre con las novelas del ciclo, la narración (la trama) se interrumpa constantemente y se convierta en excusa para realizar, al tiempo que una reflexión (visual) sobre los límites entre la ficción y la realidad, una personal radiografía de la Barcelona del momento, en concreto de la Barcelona de 1985, todavía preolímpica y, urbanísticamente hablando, todavía virgen de tantas transformaciones posteriores (6). El “quién mata a quién” y los “porqués” son pretextos para darnos a conocer a Carvalho, su entorno y su creador. Y los recursos utilizados para ello lindan con la metaficción, la autorreferencia e, inclusive, la parodia. En primer lugar está el hecho de que personajes ficticios y personajes reales compartan pantalla, lleguen a interactuar y se den réplica entre ellos. Destacable es pues la presencia de MVM (“el señor autor”, Charo dixit) sentado en la sala de montaje, manipulando botones y palancas, visualizando pantallas y haciendo que la trama vaya desarrollándose a su antojo. Sala de montaje que viene a sustituir, de alguna manera, a la máquina de escribir con la que MVM generó sus obras.

Pere Vallès (Pere Portabella) asesinado

Tan personal y autorreferencial es el proyecto, que Enric Fuster, el amigo-personaje de MVM que aparece en algunas de sus novelas, también aparece aquí, para no parar de interrogar al escritor sobre los porqués, las fijaciones y los temas que suelen tratarse en la serie Carvalho. Eso da pie a que MVM resuma en pocas líneas lo que hay detrás, realmente, de su serie policíaca, como por ejemplo cuando dice que “Carvalho es por una parte un personaje y por otro un recurso técnico (...), un pretexto para descubrir la crónica de mi sociedad, de mi realidad, y también el tono vital, moral y general del mundo que estábamos viviendo”; o que “Carvalho es a la vez un personaje y un recurso técnico. Lo que en teoría literaria se llama el punto de vista, el que dirige la mirada del lector sobre la acción”. Los seguidores de las aventuras del detective no echaran de menos las copiosas referencias directas a las novelas que aparecen a lo largo del film. Por ejemplo, se citan, e incluso aparecen en imagen, títulos de referencia como Tatuaje, La soledad del mánager o Los mares de sur; y naturalmente un buen número de los personajes ficticios de la trama –de las tramas (?), mejor- son de sobras conocidos, además de Pepe Carvalho: Charo, Biscúter, Bromuro, Fuster, el comisario Fonseca, Pere Vallès, Teresa Marsé y Muriel Garín (7).

El comisario Fonseca (Jesús Thomas) y Pepe Carvalho (Constantino Romero)

Muy significativo es el hecho de que, además de estas referencias literarias, se juegue también con referentes fílmicos anteriores a este film; así, en la secuencia de arranque (anterior a los títulos de crédito), un mafioso yanqui (interpretado por el propio Manel Esteban) informa a sus sicarios (Tom y Jerry [sic]) de que Pepe Carvalho es un ser camaleónico que adopta diferentes fisonomías, y para dejar constancia de ello les muestra los diferentes rostros de Carvalho en la pantalla hasta ese momento, o sea que se muestran imágenes de Carlos Ballesteros interpretando al detective en Tatuaje, de Patxi Andión en Asesinato en el Comité Central, y de Eusebio Poncela (en foto fija (8)) como Carvalho en la serie de televisión anteriormente citada. El propósito lúdico de esta experiencia se evidencia aún más cuando nos damos cuenta de que todo no es más que un juego entre amigos, un “film de amigos” como comentó su propio realizador. Amigos que aparecen tanto delante como detrás de las cámaras: Pere Portabella, interpretando a Pere Vallès (9); el escritor de género negro Andreu Martín, interpretando al detective Martín Robert; el citado Enric Fuster y, cómo no, MVM, interpretándose a sí mismo.

Manuel Vázquez Montalbán y Pepe Carvalho (Constantino Romero)

Film heterogéneo, referencial, y, visto ahora, nostálgico de una Barcelona que, tras tanta transformación posterior, nunca está de más recordar. Siempre es agradable volver a ver imágenes de la Barcelona de los 80: Las Ramblas, la desaparecida Llibreria Francesa del Passeig de Gràcia, el viejo funicular aéreo del puerto, la antigua terraza de Miramar, el Mercat de la Boqueria, el Mercat del Born, el Estadi Olímpic de Monjuïc en obras, la Plaça Reial, los alrededores del barrio de La Mina, el funicular de Vallvidrera, el Estadio Joan Serrahima, la Avinguda Maria Cristina i el Palau Nacional, la sala de fiestas Barcelona de Noche, o el, todavía no penetrado por la Ronda Litoral, Moll de la Fusta. En definitiva, una película filmada en vídeo para televisión, con un presupuesto muy limitado; coproducida por la productora barcelonesa Cyrk (Pere Fages), la francesa Col.ima.Son (Jean-Pierre Gallepe) e Imatge i Lletra de Girona; interpretada en castellano, catalán e inglés; con guión de Manel Esteban y los escritores policíacos Andreu Martín y Jean-Claude Izzo (también director artístico); bajo dirección de Manel Esteban; y partiendo de una idea del propio MVM. Un film que vale la pena visionar, de veras.

Olímpicament mort (Estrenada en TV3 el 10 de septiembre de 1986)

Ficha artístico-técnica

Carvalho: Constantino Romero
Charo: Eva León
Biscúter: Llàtzer Escarceller Teresa: Teresa Gimpera
Muriel: Jeanine Calvo
Placer: Christine
Tom: Jaume Sorribas
Jerry : Toni Planells
Fonseca : Jesús Thomas
Secretaria: Laura Guasch
Guardia: Jaume Ros
Revisor: Joaquín Gómez
Raquel: Rebeca Rommer
Camarero: Jaume Torres
Profesor esgrima: Albert Martínez
Roger: Aníbal Roca
Cásting: Marta Flores

Con la participación amistosa de:

Pere Vallès: Pere Portabella
Periodista TV: Manel Serrat
Martín Robert: Andreu Martín
Chef : Antoni Ferrer
Fuster : Enric Fuster
Manuel Vázquez Montalbán : Manuel Vázquez Montalbán

Guión : Manel Esteban, Andreu Martín y Jean-Claude Izzo
Basado en una idea de Manuel Vázquez Montalbán
Una producción Cyrk (Barcelona), Col.ima.Son (París), Imatge i Lletra (Girona), con la colaboración de los Ministerios de Cultura, Industria y PTT de Francia
Productor delegado: Jean-Pierre Gallepe
Director artístico: Jean-Claude Izzo
Música original: Michel Huygen (Neuronium Music)
Productor ejecutivo: Pere Fages
Realización: Manel Esteban
Imagen: ME
Ay. Realización: Elena Díaz
Art director: Mercè Carvajal
Maquillaje: Joaquín Navarro, Núria Solé
Eléctrico: Manuel Olivar
Editaje VTR: Henry Henderson
Producción: Víctor Guasch, Javier Richard, Héctor Guasch
Administración: Antoni Sánchez
Equipos VTR: VIDEOSPOT
Postproducción: Estudis CNR

Francisco Ignacio García

Notas:
(1) Manuel Vázquez Montalbán, “La deshumanización del personaje”, en Marina Mayoral (coord.), El personaje novelesco, Colección Encuentros, Cátedra / Ministerio de Cultura, Madrid, 1990, pp. 69-76.
(2) Íbid.

(3) El argumento de El laberinto griego fue desarrollado inicialmente como guión. La idea de inicio fue de Rafael Alcázar y a posteriori MVM y él escribieron ese guión con protagonismo de Juan Bardón y no de Pepe Carvalho, aunque evidentemente las semejanzas eran obvias. Más tarde MVM escribiría la novela donde Bardón fue sustituido por Pepe Carvalho. La confusión radica en que la novela fue publicada por Planeta en la "Serie Carvalho" (nº 16) en 1991, y la película, aunque filmada ese mismo año, se estrenó el 8 de enero de 1993.
(4) Indignado por el resultado final, MVM escribió el 20/03/1986 un incisivo texto en su columna habitual de la contraportada de El País. Se puede leer en http://www.vespito.net/mvm/carvtv.html o en http://www.elpais.com/articulo/ultima/VAZQUEZ_MONTALBAN/_MANUEL/ESPANA/TELEVISION_ESPANOLA_/RTVE/Carvalho/elpepiult/19860320elpepiult_1/Tes.

(5) Más datos sobre este film casi desconocido en https://www.msu.edu/~colmeiro/tv.html.
(6) Por aquel entonces la sede de la Olimpiada de 1992 estaba todavía por confirmar. No sería hasta pocos meses después cuando se confirmó que la candidatura barcelonesa era la escogida. La trama del film, en la que se baraja la posibilidad de que Barcelona fuese la sede final, resulta auspiciadora y, sobre todo, ingeniosa.
(7) El personaje de Pere Vallès presenta tintes de Antonio Jaumá, el empresario asesinado en La soledad del mánager, o inclusive del Stuart Pedrell de Los mares del sur. El personaje de Teresa Marsé se puede vincular al de la viuda que encarga a Carvalho la investigación de la muerte de su esposo en La soledad del mánager. Es también un nombre/personaje que se repite en Tatuaje y, especialmente, en Los Pájaros de Bangkok; y no hay que olvidar tampoco que se interpreta como un guiño onomástico a su colega y amigo Juan Marsé y a su novela Últimas tardes con Teresa. Muriel es un nombre habitual en la obra de MVM: fue la primera y única esposa de Carvalho antes de que marchase a los EE.UU para trabajar, primero de lector de español y, después, de agente de la CIA (hay referencias en Yo maté a Kennedy (1972) y en la postrer Milenio Carvalho (2004)); pero también Muriel es un personaje que aparece en Galíndez (1990): Muriel Colbert, la becaria norteamericana que investiga sobre la vida y la muerte del dirigente nacionalista vasco Jesús de Galíndez.
(8) No hay que olvidar que por aquel entonces, 1985, la serie que dirigió Adolfo Aristarain e interpretó Eusebio Poncela estaba en periodo de producción. De ahí que Manel Esteban utilizase para enseñar esa nueva fisonomía de Carvalho una foto fija.
(9) Manel Esteban trabajó como director de fotografía en varios films de Pere Portabella, como por ejemplo Miró l’altre (1969), Umbracle (1970), Vampir, cuadecuc (1970) e Informe general (1977), entre otros.

Cine negro y vanguardia catalana

2008-11-07T15:35:00.000-08:00

En elaboración

Hellas on Screen. Cinematic Receptions of Ancient History, Literature and Myth

2008-10-20T07:04:00.000-07:00

The recent success of Hollywood blockbusters such as Troy, Alexander and 300 demonstrates how popular Greek antiquity still is and how well it can be marketed. Today as in the golden age of the peplum-genre, its myths, the Homeric heroes, the Attic tragedies, and – less frequently – historical personages such as Alexander the Great or the Spartan king Leonidas represent Hellas. The authors of this volume highlight the many and varied forms of the reception of ancient Hellas in the history of the cinema, from mythology to Roman Greece, from the era of silent films to the new millennium. In this, they are examining classic films, recent releases, and lesser known and often overlooked productions.

Contenidos:

Robin Lane Fox: Preface
Irene Berti / Marta García Morcillo: Introduction: “Does Greece – and Cinema – need another Alexander?”
Nacho García: Classic Sceneries: Setting Ancient Greece in Film Architecture
Martin Lindner: Colourful Heroes. Ancient Greece and the Children’s Animation Film
Luigi Spina: By Heracles! From Satyr-Play to Peplum
Herbert Verreth: Odysseus’ journey through film
Pantelis Michelakis: The Legend of Oedipus: Silent Cinema, Theatre, Photography
Filippo Carlà: Pasolini, Aristotle and Freud: Filmed Drama between Psychoanalysis and “Neoclassicism”
Fernando Lillo Redonet: Sparta and Ancient Greece in The 300 Spartans
Irene Berti: “A rare ensample of Friendship true”: the story of Damon and Pythias
Anja Wieber: Celluloid Alexander(s): A Hero from the Past as Role Model for the Present?
Ivana Petrovic: Plutarch’s and Stone’s Alexander
Angelos Chaniotis: Making Alexander Fit for the Twenty-first Century: Oliver Stone’s Alexander
Eleonora Cavallini: Phryne: from Knidian Venus to Movie Star
Marta García Morcillo: Graecia capta? Depictions of Greeks and Hellas in “Roman films”
Bibliography
Index
List of contributors

Irene Berti, Marta García Morcillo (eds.), Hellas on Screen. Cinematic Receptions of Ancient History, Literature and Myth, Franz Steiner Verlag, Stuttgart, 2008 (ISBN 978-3-515-09223-4).

El western según Sam Peckinpah: reinterpretando el viejo género

2008-10-09T01:57:00.000-07:00

Sam Peckinpah (1925-1984)

Tras décadas de proliferación y de excelentes films, a principios de los 60 el western estaba en franca decadencia. Algunos grandes maestros como John Ford, Anthony Mann, Henry Hathaway y Raoul Walsh todavía daban muestra de su categoría, pero sus films mostraban ya una asumida crepuscularidad. Ciertamente, algunos realizadores intentaron tomar el relevo, pero sus películas, en la mayoría de los casos, no aportaron nada nuevo, sino que simplemente buscaron el retoricismo y la estereotipación, desligándose de los nuevos tiempos. En Europa, en España e Italia, tímidas producciones buscaron hacerse con esa iconografía que había marcado el devenir de buena parte del mejor cine del Hollywood clásico. Esos tímidos revivals fueron el germen de una interesantísima revitalización del género, esencialmente conducida por dos nombres hoy en día ya ilustres: Sergio Leone y Sam Peckinpah. El primero fue la cabeza más visible, el precursor (que no el pionero: esa etiqueta se la damos a Joaquín L. Romero Marchent) del fenómeno del spaghetti-western (mejor, eurowestern), desde que en 1964 filmase Por un puñado de dólares. Fue su estela la que siguieron, hasta bien entrada la década de los setenta, cineastas como Sergio Corbucci, Duccio Tessari, Sergio Sollima, Alfonso Balcázar y compañía. ¿Qué aportó el eurowestern al género? Relativamente poco, pero de interés. De hecho, fue más allá del esquematismo ético y de los estereotipos del western americano, aportando una cierta trasgresión en cuanto a las conductas de los personajes, y, sobre todo, más altas dosis de violencia; amén de un singular esteticismo. Lo de Sam Peckinpah fue más profundo. En esencia porque sus westerns formaron parte de la nueva transformación que estaba sufriendo el cine norteamericano. El cine buscaba nuevas alternativas, intentaba dejar de ser el espectáculo en que se convirtió en los cincuenta, para imbuirse nuevamente en lo social, en lo realista y en lo crítico. Surge así una nueva generación de cineastas (Robert Mulligan, Arthur Penn, Monte Hellman, Sidney Lumet, Don Siegel...) representativos de esta nueva tendencia. Peckinpah la representó a su manera y su manera de inicio fue el western.

Duelo en la Alta Sierra (Ride the High Country, 1962)

Se inició en el género en el mejor campo de pruebas del momento: la televisión; dirigiendo episodios en seriales como Gunsmoke (1955), The Rifleman (1958) o The Westener (1960). Y pronto dio el salto al gran formato y, evidentemente, fue con un western: Compañeros mortales (1961), que de hecho no aportó nada nuevo a lo que ya había estado haciendo en televisión. Sin embargo, su segundo largometraje, Duelo en la Alta Sierra (1962), sí que descubrió a un buen cineasta. Fue su primer gran western, pero paradójicamente no fue su primer western, digamos que, innovador. Su trama, sus personajes, sus actores principales (unos veteranos Joel McCrea y Randolph Scott), inclusive sus imágenes, lo entroncan más con el western clásico que con los futuros westerns que rodaría. Cabe considerarlo, a pesar de algunos elementos de cambio (violencia, decrepitud), como uno más de esos westerns crepusculares (nostálgicos al fin y al cabo) que cerraron una época y una manera de hacer cine. Su historia viene marcada por el viaje: el encargo de transportar un valioso cargamento de oro desde un poblado minero hasta el banco de una gran ciudad, supone que Steve Judd (Joel McCrea) contrate como pistoleros a su viejo amigo Gil Westrum (Randolph Scott) y al joven Heck Longtree (Ron Starr). Recogida la carga, se unirá a la comitiva una joven mujer, Elsa (Mariette Hartley), que huye de un violento marido (James Drury) que ha intentado violarla. Se inicia de esta manera una persecución que traerá momentos de alta tensión, con enfrentamientos, tiroteos, muertes, venganzas y traiciones insospechadas. Una catarsis tan violenta como poética. Un clásico que, como tal, gana enteros con el paso del tiempo.

La complicada personalidad de Peckinpah no le grangeó demasiadas amistades entre productores y empresarios de cine. Sólo eso explica que firmase –no sin múltiples problemas- su siguiente largometraje tres años más tarde, en 1965. Ese film fue Mayor Dundee. De nuevo un western, y de nuevo dos temas recurrentes de su director: la violencia y la traición. La historia de dos oficiales, uno nordista (Charlton Heston) y otro confederado (Richard Harris), unidos a la búsqueda de un líder apache en rebeldía. Notable film, excelentemente filmado (a pesar de los contratiempos) en sus secuencias de acción, y plagado de secundarios habituales de lujo: Warren Oates, L. Q. Jones, Ben Johnson, James Coburn, etc.

Mayor Dundee (Major Dundee, 1965)

Un nuevo paso, de hecho, hacia lo que seguidamente vendría: el gran western de Peckinpah, Grupo salvaje (1969). El más significativo de ellos. Una historia en la que destacan dos elementos por encima de todo: la violencia, extrema en algunas de las secuencias, y un sensacional tratamiento de los personajes: de forma impensable en el western clásico, unos forajidos despiadados logran convertirse en héroes y, aún más, en mártires. Se tergiversa el sentido moral habitual en Hollywood. Sí, efectivamente, como proscritos, los protagonistas –tan caducos y desarraigados que cuesta que no nos identifiquemos con ellos- acaban sucumbiendo, pero lo chocante y digno es que son ellos mismos quienes eligen su destino final. Porque de hecho, su forma de pensar y de actuar, que ya no concuerda con los nuevos tiempos, sólo invita al desarraigo o, en caso extremo –y noble-, a la autoeliminación. La película invita a la reflexión al tiempo que se goza visualmente: destacables secuencias de acción, planos y encuadres altamente descriptivos, y una constante utilización de la cámara lenta. Estamos en Texas en 1914, tras robar un banco y librarse, no sin dificultades, de una emboscada llevada a cabo por unos pistoleros a sueldo, un grupo de proscritos huye a México donde acaban siendo contratados por un caudillo, el general Mapache, para que se apoderen de un tren de municiones destinado al ejército norteamericano. Al tiempo que unos cazarecompensas, liderados por un antiguo miembro de la banda, continúan buscándolos, consiguen hacerse con el arsenal del tren. Todo se tuerce cuando Mapache descubre que uno de los miembros de la banda ha entregado armas a un grupo de revolucionarios mexicanos. Como castigo lo encarcela para, posteriormente y ante las súplicas del resto de la banda, degollarlo. Hecho que origina un brutal y suicida enfrentamiento.

Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969)

Un año después de Grupo salvaje, Peckinpah filmaría La balada de Cable Hogue (1970), por la que asoman dos temas significativos: la nostalgia y la venganza. Nuevamente nos encontramos en un Oeste cambiante y finito en el que no tiene cabida el individuo con actitudes y principios pretéritos. Estamos en 1908, en un lugar, en los límites del desierto, donde el maduro Cable Hogue (Jason Robards), antaño pistolero, regenta un lucrativo negocio de venta de agua. Un pozo que descubrió cuando dos compañeros lo abandonaron a su suerte en tan árido paraje. Cable Hogue espera, espera hasta que un buen día esos dos individuos se detienen junto a su negocio. Sin extremos violentos y sí con ironía y elementos cómicos y sensuales, la película se permite también el retrato de tres personajes solitarios, el propio Cable Hogue, la prostituta Hildy (Stella Stevens) y el falso reverendo Joshua Douglas Sloan (David Warner); tres personajes prototípicos de la época de los pioneros, de un período que llega a su fin.

La balada de Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, 1970)

Tras Perros de paja (1971), Junior Bonner (1972) y La huida (1972), Peckinpah filmaría su último western en 1973, Pat Garrett & Billy the Kid, en el que reitera en dos de sus constantes temáticas: el crepúsculo del salvaje Oeste y el tema de la traición o, digamos, el enfrentamiento entre dos personajes antes compañeros ahora enemigos. Ese es el caso de Pat Garrett (James Coburn), sheriff del Lincoln County, y Billy the Kid (Kris Kristofferson), el conocido forajido, antiguo socio y amigo del ahora sheriff. Las vicisitudes de ambos están narradas en flashback y en montaje alternante, y así asistimos a las fechorías del forajido y a la búsqueda de éste por parte de Pat Garrett. Hasta que ambos convergen en Fort Summer y se enfrentan entre sí. Lo más destacable, el buen dibujo de personalidades de los dos protagonistas: el ex forajido que, consciente, ha sabido adaptarse a los nuevos tiempos reconvirtiéndose, dada su destreza como pistolero, a servidor de la ley; y el todavía forajido que no ha sabido o no a querido reciclarse y continúa actuando y viviendo al margen de ésta. Planos largos y ralentizaciones caracterizan, por otro lado, a este postrer western de Peckinpah, el más cercano –de hecho retoma una historia mítica, llevada de antemano a la pantalla- a la épica y a la mitología del western clásico.

Pat Garrett y Billy el Niño (Pat Garrett & Billy the Kid, 1973)

En líneas generales, el de Peckinpah es un western adaptado a los nuevos tiempos que se desliga de los moldes clásicos, del mito, del héroe tradicional, incorporando altas dosis de escepticismo, de carga crítica y de alegoría. Los personajes de Peckinpah suelen ser caducos y/o derrotados, personajes desligados de una sociedad cambiante que indirecta o directamente los rechaza; y ellos, desarraigados, desclasados, desesperados, sin nada que perder, buscan autoconfirmarse y autoliberarse; y cómo, pues a través de la traición, la venganza, la violencia y la muerte. El western de Peckinpah es en realidad el antiwestern (aunque se deslicen elementos enraizados con la tradición) y sus héroes no son otra cosa que antihéroes.

Francisco Ignacio García

Texto publicado en DVD Actualidad nº 75, abril 2006.

Dictionnaire des littératures policières

2008-09-28T09:27:00.000-07:00

"La particularité de cet ouvrage est son évidente nécessité. Bien sûr, il y a déjà eu des histoires du roman policier (plus ou moins bien faites), des dictionnaires d'auteurs (plus ou moins complets), des approches esthétiques ou philosophiques (plus ou moins convaincantes), des livres sur les collections, des revues, des fanzines, des autobiographies (plus ou moins mensongères), mais aucune tentative, à ma connaissance (du moins en France), qui ait eu cette vocation encyclopédique, les multiples ouvertures se renvoyant les unes aux autres et traçant, à l'intérieur même de ce gigantesque puzzle, comme un jeu de piste invitant le lecteur à reconstituer lui-même sa propre histoire du genre".

François Guérif (Prefacio a la primera edición, 2003).

"Si les littératures policières décrivent le monde et l'individu tels qu'ils ne vont pas, Le Mesplède, lui, décrit le monde des littératures policières tel qu'il va et où qu'il aille. Ce ne sont pas seulement des auteurs, des titres, des personnages, ou des thèmes qui sont répertoriés ici, mais tout ce qui constitue la vie même autour de ces romans et de ces nouvelles: leurs collections, leurs séries, leurs maisons d'édition, leurs librairies, leurs fanzines, leurs historiens, leurs dessinateurs, leurs films, leurs festivals, leurs prix locaux et internationaux... Un continent exploré dans ses moindres recoins par un homme qui, suscitant des amitiés partout où il se trouve, a des informateurs aux quatre coins de la planète".

Daniel Pennac (Prefacio a la segunda edición, 2007).

Claude Mesplède (dir.), Dictionnaire des littératures policières. 2 vols. Joseph K., nueva edición 2007 (ISBN, vol.1: 9782910686444; ISBN, vol.2: 9782910686451).

Film Noir and the Spaces of Modernity de Edward Dimendberg

2008-09-24T02:07:00.000-07:00

Film noir remains one of the most enduring legacies of 1940s and 50s Hollywood. Populated by double-crossing, unsavory characters, it explored a shadowy side of American life during a period of tremendous prosperity and optimism. Edward Dimendberg compellingly demonstrates how film noir is preoccupied with modernity –particularly the urban landscape. Exploring classic examples of film noir such as The Asphalt Junagle, Double Indemnity, Kiss Me Deadly, and The Naked City alongside many lesser-known films, he masterfully interweaves film history with urban history while perceptively analyzing works by Raymond Chandler, Edward Hopper, Siegfried Kracauer, and Henri Lefevre. A bold intervention in cultural studies and a major contribution to film history, Film Noir and the Spaces of Modernity will provoke debate by cinema scholars, urban historians, and students of modern culture –and will captivate admirers of a vital period in American cinema.

Edward Dimendberg, Film Noir and the Spaces of Modernity, Harvard University Press, 2004 (ISBN. 9780674013469).

Documenting Spain. Artists, Exhibition Culture, and the Modern Nation, 1929-1939 de Jordana Mendelson

2008-09-23T11:04:00.000-07:00

"By charting a decade of Spanish artists' use (and reuse) of photographic and cinematic documents, this book attempts to shift the terms of modernism. It takes artists whose contributions have been valued in histories of European modern art (Dali and Buñuel) and considers them in relation to national debates on the role of technology in representing myths of nationality and modernity. The goal is not simply to bring artists like Francesc Folguera, Ramon Reventós, José Val del Omar, and Josep Renau into the art historical canon, but rather to recognize that what constitutes the modern experience was actively negotiated by artits in contexts of complex historical and social specificity. These conditions took the discourse of art outside the gallery and placed it directly in contact with a public who, like Spain's leading artists, was also a participant-observer in the construction of images of self and collective identity that took documentary as a principal means of recording and expression. Each case study takes this conclusion as a point of departure for an examination of how the merging of mechanical reproduction with traditional subject matter brought about the document's paradox during a period in Spanish history when the shock of the new was tempered by the weight of the nation's traditions and costums. Images of Spain's rural traditions and costums became, in turn, the constitutive forms of modernity".

JORDANA MENDELSON, Documenting Spain. Artists, Exhibition Culture, and the Modern Nation, 1929-1939, The Pennsylvania State University, 2005, p.xxxv. (ISBN. 9780271024745).

Spot Pijama's Party de Chocolates Valor. Placer adulto

2008-09-22T21:08:00.000-07:00

Las cinco osadas adolescentes que se han atrevido a experimentar lo que es el placer adulto, son las protagonistas de la obra que lleva por nombre Pijama’s Party (2005), cuyo autor es anónimo. En la obra, como su nombre indica, se escenifica una fiesta de pijamas. En la escena aparecen cinco chicas vestidas con camisetas de tirantes y pantaloncitos cortos de colores y calcetines hasta la rodilla, también de colores. Están todas ellas sobre una cama de matrimonio con una colcha blanca y con cojines del mismo color. El marco que envuelve la acción, es una habitación de entorno íntimo compuesto por una cama en el centro y una mesilla a la izquierda de la imagen, sobre la que descansa una lamparita. Sobre la cabecera de la cama, recortes de chicos enseñando el torso y papeles en los que hay impresas imágenes de rosas decoran la pared. A la derecha, una lámpara proyecta diferentes figuras en la habitación. Los diferentes focos de luz crean un espacio íntimo, y casi sugerente, en el que surge la acción. La luz principal está apagada, como si un gran secreto anhelase ser desvelado en la habitación. Son estas luces las que modelan las figuras de las chicas que se encuentran encima de la cama, en círculo, en reunión, cuatro de ellas esperando que la quinta saque del gran bolso que tiene entre sus manos un gran tesoro. Las chicas forman una pirámide con sus figuras, centrando la atención del espectador en el centro de la imagen, que es donde sucede la acción principal. La luz contribuye también a que las miradas se dirijan a las inocentes chicas.

La acción transcurre de la siguiente forma: una de ellas saca de su bolso algo que ha robado a su madre y todas la observan atentamente. Es un trozo de chocolate Valor. Ella lo prueba y todas gritan. Una a una van probando ese delicioso “fruto prohibido” que su amiga ha conseguido para todas ellas. Es inevitable, ya ha surgido la transformación. Ahora, esas ropas que llevan se nos tornan provocadoras, esos colores esconden tras de sí la irónica sonrisa de la lujuria, del deseo, sus gestos se han convertido ahora en símbolos de placer, han abandonado la espontaneidad para entregarse al juego de la seducción. Ejemplo de ello es el final de la escena, en el que una de ellas se agarra a la colcha con fuerza, como si su cuerpo desease elevarse a otro estado. La música que ambienta la escena, contribuye a que todo ese juego resulte más creíble.

Estas características señaladas son compartidas por las pinturas de estilo rococó del siglo XVIII. La escena recuerda a aquellas que retrataba Jean-Honoré Fragonard. No en las que pintaba paisajes, ni retratos, ni temas mitológicos, sino aquellas sugerentes pero no rotundas en las que retrataba secretos de alcoba. Esas pinturas no son tan diferentes de la escena descrita anteriormente. De modo más preciso, hay un cuadro de Fragonard que, si bien no igual, guarda cierta similitud con Pijama’s Party: Muchacha y perro (1768). En este último cuadro tiene lugar una escena que acontece en la intimidad de una alcoba. Se supone que es una alcoba, puesto que el pintor ha prescindido de dibujar los detalles con la única intención de concentrar la atención del espectador en el centro del cuadro, que es donde transcurre la acción. Ha retratado a una jovencita tumbada sobre una cama de suaves sábanas, con una cinta decorando el cabello recogido, vestida con un ligero camisón. Encima de sus piernas, que aparecen ligeramente dobladas hacia arriba, sujeta con sus manos a un perro, con un gran lazo al cuello, con el que esta jugando. Al lado de la cama, Fragonard ha pintado una mesita de noche, de la que sólo se puede ver un trozo, puesto que la escena se manifiesta como si cortada estuviera, como si en un intento de acercar la escena al espectador hubiese prescindido de aquello que pudiese distraerlo inútilmente. Aparte de esta mesita y la cama, no se ve más que unas ricas telas que están dispuestas alrededor de la cama, haciendo que el espacio se le otorgue más íntimo al que observa. Son estas telas las que envuelven y parecen querer esconder la escena que tiene lugar en la cama. A la niña, al levantar sus piernas, se le ha levantando también el camisón, dejando al descubierto parte de su cuerpo. El perrito sobre sus piernas, parece ajeno al atisbo de lujuria que puede despertar la escena. Fragonard ha hecho uso de este entorno sugerido que envuelve a la niña y el perro para subrayar lo íntimo y secreto de la escena, asimismo, la niña forma una gran diagonal en la escena, siendo esta diagonal punto máximo de atención del observador curioso.

La inevitable pregunta ante estas dos imágenes tan parecidas es la siguiente: ¿Qué tienen en común estas niñas que retrataba Fragonard en el siglo XVIII y las niñas del siglo XXI que aparecen en el anuncio? Cuando el espectador ve el anuncio se convierte en participe de una intimidad que no le pertenece. El observador siente que ha violado un secreto que nunca debió salir del lugar de origen. El que mira se encuentra inmerso en un círculo que se mueve entre lo inocente y lo pícaro. Es en ese preciso momento cuando emergen los pequeños cuadros de Jean-Honoré Fragonard. Ante aquellos cuadros el espectador se siente parte indispensable de un juego que roza límites extremos pero que nunca los traspasa. Sin ser enteramente conscientes de ello, aquellos que observan se han convertido en indiscretos mirones, como Los pequeños mirones que retrató Fragonard, que se asoman de entre las telas con el anhelo inocente y perverso a la vez de descubrir aquello que tiene lugar en la intimidad. El que mira se convierte en observador curioso, observador que, desde la comodidad de su propia intimidad, es participe de aquello que desearía guardar con recelo. Esa intimidad de la que es parte integrante el espectador, tanto en una escena como en la otra, es una intimidad de matices similares. Es decir, en ambos casos son escenas que suceden en una habitación de luz medida, luz que modela las formas, formas que en ambos casos pertenecen a niñas adolescentes.

Ese toque de lujuria inocente o ese erotismo difuminado, viene dado por la actitud de las muchachas representadas, actitudes similares en ambos casos, si bien con matices que las diferencian. Siendo así, en el caso del cuadro Muchacha y perro, es sobre todo la actitud o postura de la muchacha lo que sugiere ese punto de lujuria, atenuado todo ello por el entorno que envuelve la escena y el perro, que sin querer serlo es protagonista de un juego que se establece entre ambos. Por el contrario, en la escena de Pijama’s Party, la postura de las niñas es menos provocadora, pero en cambio, su actitud y vestimentas, si bien desenfadadas, no dejan de tener un punto de descaro y picardía. Tal vez, la sensualidad del cuadro de Fragonard sea más serena, más rotunda, así como más inocente.

En ambas obras, hay un segundo elemento sin el que el efecto logrado sería radicalmente distinto. Estos dos elementos son el chocolate en Pijama’s Party y el perro en Muchacha y perro. Estos elementos son de naturaleza totalmente diferente. Conocida es la connotación sexual que tiene el chocolate, al que se le atribuyen meritos como el de despertar pasiones. Si juntamos este elemento de características tales y unas muchachas inocentes pero con cierto cariz de picardía a la vez, se consigue ese erotismo sugerido pero no afirmado. El perro en cambio, no tiene connotación sexual alguna, por lo que en este caso, la sensualidad viene marcada sobre todo por la postura de la muchacha. Pero también es cierto que al añadir al perro en el cuadro, al añadir un protagonista que no es consciente de que lo es, Fragonard ha logrado acentuar ese erotismo.

Este erotismo que sugieren ambas escenas requiere indispensablemente la implicación del espectador en el juego. La inocencia disfrazada que cree ver en las muchachas existe sobre todo en su mente. Sin esta implicación por parte del que observa, la imagen sería solamente una imagen. Al entrar en el juego, ha puesto en funcionamiento esos mecanismos ocultos por los que la acción tiene lugar sobre todo en la mente del espectador. Es por ello que en estas escenas se da un diálogo silencioso pero revelador, distante pero a su vez cercano, sensual pero inocente, un juego entre lo moral y lo inmoral, un diálogo que sugiere pero no afirma, un diálogo que si bien íntimo y real, también tiene cierto matiz de teatralidad.

Ainize González

Joan Brossa. Fotografía de Leopoldo Pomés. 1957

2008-09-21T10:46:00.000-07:00

Joan Brossa, (Barcelona 1919 - Barcelona 1998) fue un poeta catalán que experimentó con diversos lenguajes artísticos. Su obra, polifacética, siempre fue definida por él mismo como poesía. El eje principal sobre el que se sustenta su creación artística, gira en torno al código verbal, entendido éste como un claro vehículo de comunicación. Esta inquietud por el código verbal lo llevó a explotar al máximo todas las posibilidades que éste le ofrecía para, en última instancia, traspasar las barreras de la palabra escrita y lanzarse a la construcción de la imagen.

Pere Portabella, avantguarda, cinema, política de Fèlix Fanés

2008-09-20T11:09:00.000-07:00

"Ningú no se sorprendà si començo dient que el cinema de Pere Portabella és singular. Les seves pel·licules, malgrat explicar històries, no són narratives; tenen continuïtat, però estan fetes de fragments i escenes isolades; són realistes, encara que de vegades tot el que distinguim en un pla es redueixi a unes taques borroses, per més que retratin ambients quotidians, es desplacen sovint cap a territoris onírics o fantàstics; contenen diàlegs, però s'utilitza més la música i els sorolls que no pas les paraules; els actors tendeixen a ser màscares, tot i presentar-se com a personatges; en fi, són obres marginals, i això no obstant han estat una referència durant molts anys en les cinematografies peninsulars, i avui se'n comença a reconèixer el mèrit fora de les fronteres d'Espanya. "

FÈLIX FANÉS, Pere Portabella, Avantguarda, cinema, política, Pòrtic editorial i Filmoteca de Catalunya, 2008, p.9. (ISBN: 9788498090468).

Edgar Neville y Madrid: su trilogía criminal-costumbrista (1)

2008-09-19T18:10:00.000-07:00

La mayoría de películas de Edgar Neville presentan el nexo de estar contextualizadas en una ciudad: Madrid. Este nexo procede de una marcada pasión por la ciudad que le vio nacer, donde vivió su infancia y adolescencia, y donde, tras su experiencia hollywoodiense, volverá para establecerse definitivamente. Su historia personal camina a la par con la historia de la ciudad, en concreto con el período de la vida madrileña que va desde finales del siglo XIX hasta mediados del XX. Una época retratada con fidelidad y pasión por el cineasta. Madrid será su plató preferido: sus ambientes, sus habitantes, sus lugares carismáticos y mágicos, sus fiestas... lo que vivió, lo que conoció, será lo que nos muestre a través de sus películas.

Siempre a contracorriente en relación a las tendencias cinematográficas dominantes en los cuarenta y cincuenta –esencialmente, el cine histórico de exaltación nacional-, sus películas buscarán la coherencia, el rigor social, la tradición popular, la bohemia y, sobre todo, el protagonismo de las clases populares y marginales, los principales protagonistas de la vida de la capital. Un realismo que, distante al que se comenzaba a filmar en Italia, evitaba la crítica social directa –algo, por otro lado, difícil dada la situación sociopolítica del momento-, sin perder ni verosimilitud ni testimonio social de la época (2). Al tiempo, un realismo concordante con los guiños de la rica tradición madrileña del sainete, con su interesante pátina de intelectualidad y de sesgo literario. Neville, con sus producciones de los años cuarenta, se va a convertir en el precursor de una de las corrientes cinematográficas más respetables del cine español, la de la comedia “disidente”, continuada posteriormente por realizadores como Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem, Marco Ferreri o Fernando Fernán Gómez (3).

La trilogía

El protagonismo de la ciudad, los “retratos callejeros” de Neville, van a aparecer en películas como Verbena y La Parrala (ambas de 1941), La vida en un hilo (1945), Nada (1947, ambientada en Barcelona), El último caballo (1950), Mi calle (1960) (estas dos últimas claras estampas del Madrid nostálgico y entrañable), y, sobre todo, en La torre de los siete jorobados (1944), Domingo de carnaval (1945) y El crimen de la calle Bordadores (1946), que conforman una trilogía fílmica cuyo nexo de unión, además de su carácter urbano y costumbrista, hay que buscarlo en unos argumentos entramados en lo criminal y/o policiaco. La intriga, el asesinato y su proceso de investigación se van a convertir en elementos esenciales para la descripción de ambientes y personajes. Y es que, ya se sabe: la ciudad, tanto en la novela como en el cine, es uno de los contextos más fértiles para el desarrollo de acciones criminales y policiales. Es lógico, entonces, que, tras filmar La torre de los siete jorobados, Neville se diese cuenta de que el crimen y su investigación podían funcionar, no sólo como argumento entretenido para el espectador, sino también como medio conductor para fotografiar ambientes, retratar a los más variopintos personajes, reflejar costumbres y, en definitiva, mostrar ese ”espeso ambiente de cada época” sobre el que incidía.

La famosa "torre" en espiral de La torre de los siete jorobados

Afines, pues, La torre de los siete jorobados, Domingo de carnaval y El crimen de la calle Bordadores fueron producidas, filmadas y estrenadas en el espacio de dos años que va desde 1944 a 1946. Las tres tienen como protagonista a la ciudad, al Madrid viejo, castizo y legendario sobre el que se mueven unos personajes reales pero también tipificados, capaces de divertir y sobrecoger; habitantes de un submundo conocido, barriobajero y al mismo tiempo desconocido y oscuro. Se trata, como veremos, de un Madrid de dualidades, de contrastes y de sorpresas, que Neville consiguió traducir en un cine altamente estético y de sobrada calidad.

La torre de los siete jorobados (1944)

La torre de los siete jorobados está basada en una novela de homónimo título escrita originalmente por el escritor bohemio-modernista Emilio Carrere (1881-1947), completada y terminada por un joven escritor de entonces, especializado en narrativa aventurera, llamado Jesús de Aragón (1893-1973), y finalmente publicada en 1924 (4). A la par que su adaptación fílmica, la novela original es una absoluta rareza dentro del panorama literario de esa época. Se trata de una novela larga que sin embargo mantiene ese tono tan característico –difícil de describir- de las novelas cortas que semanalmente se publicaban en esa época. Las diferencias entre la novela y la película son notables: el texto presenta una mayor cantidad de personajes, mayor número de situaciones, referencias esotéricas y masónicas...; el film nos obsequia con el personaje de Inés (Isabel de Pomés), nos introduce en un enredo de falsificadores de moneda, nos sumerge en el folklorismo y en lo sainetesco... Notables diferencias para una acertadísima adaptación, pues la intriga, el humor y el costumbrismo están mejor tratados que en el texto original.

La Plaza de la Paja en una escena de La torre de los siete jorobados

Ambientada en un Madrid de finales del XIX sobre el que no tenemos datos, referencias ni citas a lo largo del film, toda la película es un juego de dualidades marcado por una dualidad principal, la de un doble Madrid: el Madrid real, con sus espectáculos y diversiones populares, con su vida callejera y su música de organillo; y el Madrid irreal, fantasmagórico y misterioso ubicado bajo la zona del barrio de la Morería, en el enclave más antiguo. La verosimilitud del rodaje en espacios reales de la ciudad (Plaza de la Paja, calle de la Morería, Plaza del Alamillo...) contrasta con las filmaciones en espacios recreados en estudio. El mundo subterráneo de esa especie de torre que se adentra hacia las entrañas de Madrid está conseguido a través de la combinación de maquetas y de unos decorados a tamaño real inverosímiles para una producción española de los años 40. Decorados de evidente inspiracion expresionista ideados por los decoradores de la película y especialmente por Pierre Schild (Schildknecht), un decorador alemán que recaló en España y que trajo consigo toda una serie de nuevos procedimientos técnicos e influencias estéticas del gran cine alemán de entreguerras (5). A estos decorados se les suma una fotografía extraordinaria con un efectivo tratamiento del claroscuro y una buena recreación de lo sombrío, merced a otro técnico foráneo, el operador de origen francés Enrique (Henri) Barreyre. El resultado es un submundo onírico de arquitecturas difíciles, cercano a los ambientes expresionistas de films como El hombre de las figuras de cera (Paul Leni, 1924) o El Golem (Paul Wegener, 1920) -los techos bajos, las bóvedas curvilíneas, los arcos de herradura deformes...-, e, incluso, cercano a los grabados claustrofóbicos de Piranesi -esa escalera en espiral que se interna y no parece tener final-. Influencias estéticas que se potencian con referencias a los films mabusianos de Fritz Lang -la red de falsificadores, el escondrijo secreto- y a El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) -la hipnosis como elemento maligno, el personaje de Sabatino-. Caso aparte sus elementos simbólicos: los espejos deformantes, nexo de unión entre la realidad y el más allá (la muerte, lo onírico); y las citadas escaleras: simétricas (equilibrio, normalidad) y sinuosas e inestables (desequilibrio, conflicto). Lo curioso es que a pesar de su disparatada trama, de sus influencias estéticas y de sus elementos fantasmagóricos y cabalísticos, la película sigue siendo muy madrileña, merced a unas inolvidables secuencias que recorren de arriba a abajo el Madrid más antiguo y legendario.

Domingo de carnaval (1945)

“Domingo de Carnaval es un sainete madrileño en el que está entrelazada la intriga de un asesinato; es, pues, una trama en el que el misterio, de tipo policiaco, tiene su intervención; pero es, sobre todo, un aguafuerte, o mejor: un cuadro de Solana en movimiento” (6).

Estamos ante una de las películas más autobiográficas de las que Neville rodó y, de entre las tres que conforman su “trilogía”, la más cercana al realismo cotidiano. Ambientada en 1917, está contextualizada en una de las zonas más populares de la ciudad: el Rastro. Gran parte de las secuencias parecen estar rodadas bajo decorados que simulan patios vecinales, la comisaría, tabernas, el baile de máscaras..., pero otro grupo de ellas, las secuencias más interesantes, están rodadas en exteriores reales, concretamente en la Plaza de Cascorro, la Ribera de Curtidores, los patios de las casas de la calle de Carlos Arniches y las ventas de la Pradera de San Isidro. Situaciones reales aparecen a lo largo de toda la película: el trajín de la venta ambulante en el Rastro, los robos y la picaresca, los fotógrafos callejeros, los serenos gallegos, los bailes... Hechos que se suman a las continuas alusiones a personajes y elementos contemporáneos a la trama: el Conde de Romanones, ministro en la época, Raquel Meller, las novelas policiacas de Nick Carter (7), los periódicos del momento al grito de “¡El liberal, El Imparcial!”.

Si en La torre de los siete jorobados. el contraste entre lo real y lo irreal se establecía a partir de los ambientes auténticos y los decorados imaginarios y fantasiosos, aquí el contraste se crea a partir de la dura realidad (la pobreza, la pillería, el crimen que se comete, la investigación) enmascarada tras el ambiente festivo y las máscaras -nunca mejor dicho- del carnaval. Este contraste es el que permite a Neville conseguir su objetivo y otorgar alta trascendencia a la película: nos va descubriendo realidades partiendo de situaciones poco reales, en este caso la locura festiva del carnaval. La realidad del pueblo viene dada a través de destacables referencias estéticas con evidencias plásticas -Solana, Ensor- que culminan en la secuencia del Entierro de la Sardina y el magnífico plano final: la visión goyesca de la ciudad de Madrid desde la Pradera de San Isidro.

La Pradera de San Isidro, con Madrid al fondo, en Domingo de carnaval

El crimen de la calle Bordadores (1946)

“Me gusta de El crimen de la calle de Bordadores el guión, que creo que está bien construido y el sabor y el ambiente logrado (...)” (8).

El crimen de la calle Bordadores es, dentro de la trilogía, la película más cercana a los planteamientos de la crónica negra. Su argumento presenta similitudes respecto a un crimen ocurrido en esa misma calle, y más aún con el archifamoso homicidio de la calle Fuencarral acaecido en 1888. Al igual que La torre de los siete jorobados, la película está ambientada en el Madrid de finales del siglo XIX; y al contrario que sus dos predecesoras, El crimen de la calle Bordadores es esencialmente una película de estudio. Exceptuando una secuencia rodada en exteriores, en el Retiro concretamente, el resto de secuencias están rodadas en plató o interior, incluido el inicio de la película con una Puerta del Sol fingida a través de, posiblemente, pintura sobre cristal. Destacan las escenas nocturnas en la ficticia calle Bordadores donde sobresale el empleo –acertadísimo- de la luz sobre la fachada del edicicio, con una original combinación entre claridades, penumbras y sombras. O los interiores con escaleras (9), iluminados levemente, que potencian ese juego de claroscuros tan efectista y simbólico. Lugares y ambientes están recreados a través de decorados, desde el citado inicio en la Puerta del Sol, a los interiores de las casas, la comisaría, el juzgado, el Café Imperial, el Baile de la Bombilla... La verosimilitud respecto a la realidad de Madrid y del país se potencia con las continuas alusiones a lugares fidedignos como el famoso Teatro Apolo o la calle del Turco, o con las numerosas citas sobre personajes y hechos históricos del momento: se habla de los tres toreros de moda, triunfadores a lo largo del último tercio del XIX, Frascuelo, Lagartijo y Guerrita; de Sagasta, el político liberal; así como del famoso tenor Gayarre y deI celebrado submarino de Isaac Peral. La reconstrucción del Madrid finisecular es, en general, buena, los personajes entrañables y perfectamente retratados (chulos, billeteras, prostitutas, criadas, señoras/es, magistrados...), la esencia del ambiente está bien lograda. Pero lo mejor de El crimen de la calle Bordadores lo encontramos en la estructura de su trama, desarrollada a través de una inteligente utilización del recurso del flashback. El film está estructurado en base a la encadenación de los diferentes testimonios de los tres personajes sospechosos interrogados durante el juicio. Unos testimonios contradictorios que distorsionan el esclarecimiento de los verdaderos hechos y que confunden al espectador hasta el mismísimo final (10).

Decorado en El crimen de la calle Bordadores

Y nuevamente, volvemos a encontrarnos con la susodicha dualidad, con la insistencia en el contraste y el inteligente juego entre lo real (ambientes populares, creíbles, vida cotidiana) y lo irreal o fantástico (guaridas subterráneas, asesinatos enmascarados, testimonios falsos) que subyace a lo largo de esta destacable trilogía fílmica de Edgar Neville, que, al igual que muchas otras de sus películas, camina a la par con la historia de Madrid, ese plató tan carismático.

Francisco Ignacio García

(1) Este artículo, revisado y reducido, se escribió originalmente en 1998 para una asignatura de un programa de doctorado de la Universitat de Barcelona. En su momento, la bibliografía sobre Edgar Neville era más bien escasa. Posteriormente, esa laguna se fue subsanando con varias publicaciones (sobre todo de 1999, año del centenario del nacimiento de Neville) de las que seleccionamos y citamos algunas para quienes estén interesados en la figura y la obra del director madrileño: María Luisa Burguera, Edgar Neville: entre el humor y la nostalgia, Institució Alfons el Magnànim, Valencia, 1999; José María Torrijos (ed.), Edgar Neville 1899-1967: La luz en la mirada, Instituto Nacional de Artes Escénicas, Madrid, 1999; Nickel Odeón nº 17: Edgar Neville: 100, Nickel Odeón Dos, Madrid, invierno 1999; Santiago Aguilar, Edgar Neville: tres sainetes criminales, Cuadernos de la Filmoteca nº 8, Filmoteca Española, Madrid, 2002; Juan Antonio Ríos Carratalá, Una arrolladora simpatía. Edgar Neville: De Hollywood al Madrid de posguerra, Ariel, Barcelona, 2007.

(2) Él mismo lo expuso con claridad: “(...) me ha tentado siempre el describir a la gente como es y el crear vidas que se han vivido o que tal vez se estén viviendo (...) lo que era preciso fotografiar y conseguir era el ambiente, el espeso ambiente de cada época, los ademanes, las costumbres (...) el darle el valor necesario a los muebles de aquellas épocas, a los ‘bibelots’ y a lo que colgaba de las paredes, a los ‘portiers’ y a las borlas de peluche que colgaban de las butacas, y, sobre todo, a las reacciones de los personajes, que también tienen su ‘época’ (...)”, Edgar Neville, “En defensa de mi cine”, Primer Plano nº 315, 27 octubre de 1946 (recogido en Julio Pérez Perucha, El cinema de Edgar Neville, XXVII Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1982).

(3) La influencia de Neville sobre Fernando Fernán Gómez es evidente: trabajó bajo sus órdenes como actor -Domingo de carnaval, El último caballo- y cultivó con él una buena amistad (son interesantes los comentarios que sobre Neville, Fernán Gómez hace en la larga entrevista realizada por Jesús Angulo y Francisco Llinás recopilada en Fernando Fernán Gómez. El hombre que quiso ser Jackie Cooper, Patronato de Cultura de San Sebastián, 1993).

(4) A pesar de que se ha atribuido la novela a Emilio Carrere, siempre recayeron sospechas sobre su auténtica autoría. En 1995, el especialista en literatura popular Antonio González Lejárraga ya dio pistas sobre la posibilidad de que la novela se hubiese escrito a cuatro manos, hecho que se intenta aclarar en un estudio reciente ( “El misterio de una novela de misterio”, prólogo a Emilio Carrere, La torre de los siete jorobados, Valdemar, Madrid, 1998) de Jesús Palacios, al asignar a La torre... una doble mano ejecutora: el propio Carrere y el citado escritor, aún más desconocido que él, Jesús de Aragón. Al parecer, Carrere recibió el encargo de escribir una novela de carácter misterioso y aventurero, tal y como gustaban en la época; no se sabe por qué, el escritor entregó el manuscrito de otra novela breve suya publicada en 1922 en la colección La Novela Corta, Un crimen inverosímil insertando toda una serie de retazos y de hojas en blanco con tal de conferir al manuscrito un aspecto voluminoso, o sea de novela larga. El editor indignado contrató a Jesús de Aragón como “negro” para que arreglara la situación y completara la novela. Éste se encontró con que la novelita ya tenía un final, por lo que optó a “rellenarla” creando nuevos capítulos intermedios sin variar el principio y el final del manuscrito original y manteniendo el estilo literario de Carrere. Los datos que aporta Palacios son interesantes y parecen certeros por lo que hay que pensar verdaderamente en la doble autoría de la novela.

(5) Jorge Gorostiza, Directores artísticos del cine español, Cátedra/Filmoteca Española, Madrid, 1997, pp. 44-45.

(6) Edgar Neville en Cámara nº 50, 1 febrero de 1945 (recogido por Pérez Perucha, op.cit. 1982, pág. 101).

(7) Las alusiones a las novelas de Nick Carter son remarcables pues permiten que los personajes del film establezcan comparaciones burlescas entre el detective protagonista y los detectives de las novelas de misterio tan en boga durante la época.

(8) Edgar Neville entrevistado por Juan de Sobrarde en Cámara nº 92, 1 noviembre de 1946 (recogido por Pérez Perucha, op.cit., 1982, pág. 101).

(9) Nuevamente las escaleras. Elementos narratológicos, simbólicos y estéticos que aparecen a lo largo de buena parte de la filmografía de Neville (La torre de los siete jorobados, Nada, El baile...)

(10) Neville rompe el normal orden cronológico de la trama y presenta una historia fragmentada cronológicamente y, en algunos casos, confusa y desconcertante. Salvando distancias, se adelanta con El crimen de la calle Bordadores a procedimientos narrativos que posteriormente aparecerán en otras películas.

Interpretaciones, temas y símbolos en El castillo de Barba Azul

2008-09-08T05:42:00.000-07:00

El castillo de Barba Azul (1) es el resultado musical y dramático de una magnífica simbiosis de elementos expresionistas, impresionistas y simbolistas, en un intento por parte de sus autores de acercarse a la idea romántica de la obra de arte total (2).
Si musicalmente la obra está considerada como la síntesis de todas las experiencias musicales de Béla Bartók hasta 1911, integrando influencias románticas, impresionistas y folklóricas con la búsqueda de un recitativo y una estructura innovadores, dramáticamente el libreto de Béla Balázs (3) está influenciado por dos tradiciones literarias. La primera tradición, de origen francés, parte del famoso cuento Barbebleue (1697) de Charles Perrault que culmina en Arianne et Barbe-Bleue (1902) del simbolista Maurice Maeterlink, o más exactamente en la ópera homónima (1907) de Paul Dukas, que, según Heinrich Lindlar, Balázs presenció en su estreno parisino de 1907 (4). La segunda tradición es propiamente húngara y se remonta a una balada titulada Anna Molnár, que narraba la historia de un personaje legendario similar al duque Barba Azul.

Barba Azul en un grabado de Gustave Doré para la edición de 1862 de Les Contes de Perrault

Inspirándose en todas estas influencias, Balázs convirtió la idea central de la leyenda en una reflexión filosófica y psicológica en torno a la vida y la muerte del hombre contemporáneo. En El castillo de Barba Azul se respira un ambiente tenebroso y trágico, una atmósfera lúgubre, erótica y enigmática; hay algo onírico, de pesadilla, todo es misterio y simbolismo; un simbolismo marcado por las diferentes interpretaciones de su argumento.
En la primera interpretación nos encontramos con el tema de la luz frente a las tinieblas, paralelo al tema del hombre y la mujer. Barba Azul aparece simbolizado en su propio castillo, oscuro y tenebroso, que “llora” y “sangra” como él; con sus siete estancias cerradas que esconden los secretos y los misterios de la vida del duque. Las siete puertas cerradas son la sombra, símbolo del hombre recóndito y solitario para quien la mujer supone un peligro al secreto de su personalidad, de su pasado y de su vida. Las siete puertas abiertas representan la revelación de esos secretos de Barba Azul, aunque también simbolizan a la propia Judith: son la luz, la claridad del día, la vida, las virtudes, pero también el engaño y el dominio de la mujer. Por otro lado la puerta abierta, que psicoanalíticamente puede considerarse también como un símbolo de la feminidad, ligado a la idea de paso o penetración.

Le château de Barbe-Bleuve. Opéra de Lyon, abril-mayo 2007. Dir. mus.: Juraj Valcuha, Dec: Chantal Thomas

Una segunda interpretación nos acerca al tema de la búsqueda de la verdad y el fin del misterio. Judith personifica un deseo de conocimiento, la indagación de respuestas a sus dudas y temores. Simboliza el afán investigador, científico y empírico frente al carácter mágico, cabalístico y sobrenatural del castillo y del propio Barba Azul. Se trata de una búsqueda de lo inexplicable.
En paralelo con el tema anterior aparece la idea del enfrentamiento entre la naturaleza y la civilización. Los elementos naturales e indómitos, representados por el hombre y el entorno lúgubre, suponen un enlace con el pasado ritual, mítico y mágico; mientras que los elementos civilizados, representados por la mujer y la luz, se acercan a la modernidad, representan el presente y el futuro de nuestra civilización. Una civilización dramática y trágica.
Junto a estos símbolos y temas, aparecen dos motivos, también simbólicos, que recorren la ópera de principio a fin y que incluso se convierten en temas musicales: el amor y la sangre. El amor es el elemento vinculador entre el duque y Judith, es el instrumento de engaño que sirve para hacer avanzar el drama, para abrir las enigmáticas puertas -para abrir el corazón y el alma de Barba Azul- tras las cuales aparece la sangre, símbolo catalizador de la muerte y el sexo, producto de la imaginación y de los temores de Judith. Consecuencia de la curiosidad, la sangre derramada supone el sacrificio frente al conocimiento del secreto y, evidentemente, anticipa el final y la muerte.

El castell de Barbablava. Gran Teatre del Liceu, temporada 2007-08. Dir. mus.: Josep Pons, Dir. escénica: La Fura dels Baus

Los últimos símbolos, los más macabros, impactantes y más difíciles de interpretar, son los de las propias esposas de Barba Azul. Tras la última puerta -la Séptima- Judith se encuentra con los cuerpos espectrales de las tres anteriores esposas del duque. Se trata de la respuesta que Judith buscaba y que posiblemente esperaba, son sus predecesoras víctimas también de la curiosidad femenina en torno al hombre misterioso y solitario. Esposas que deambulan transformadas en seres incorpóreos que recuerdan y simbolizan la propia vida de Barba Azul: la primera simboliza la mañana del duque, la segunda está consagrada a su mediodía, la tercera a la tarde y la propia Judith se convertirá ahora en la noche, en el fin del día o, lo que es lo mismo, en el final o la muerte de Barba Azul. Todas las puertas vuelven a cerrarse pero esta vez definitivamente.
Sea(n) cual(es) sea(n) la(s) interpretación(es) que se acepte(n), lo que es evidente es que en esta gran ópera lo que subsiste y prima es el enfrentamiento simbólico y su consecuencia, que no es otra que el fracaso y el trágico final.

Francisco Ignacio García

(1) El castillo de Barba Azul, opus 11. Título original, A kékszakállú herceg vára. Música de Béla Bartók y libreto de Béla Balázs. Compuesta en 1911, recompuesta en 1912 y 1918, y definitivamente versionada en 1921. Estrenada en la Real Casa de la Ópera de Budapest el 24 de mayo de 1918.
(2) Parece evidente, según los expertos, que tres fueron las óperas que tuvieron que influenciar a Bartók en la composición de El castillo... Por un lado Elektra (1908) de Strauss y Hofmannsthal (libreto), por otro Pelléas et Mélisande (1902) de Debussy y Maeterlink e incluso Tristan e Isolda (1865) de Wagner. Tres obras que van más allá de la simple obra dramático-musical, para buscar la concepción romántico-wagneriana de la obra de arte total, combinando aspectos como la poesía, la pintura, la música, la tradición literaria e histórica, la mitología, el simbolismo, el movimiento... La obra de Bartók-Balázs se acerca a estos postulados en un intento de concebirla como una variante húngara de la obra total.
(3) Béla Balázs (1884-1949). Poeta y cineasta húngaro. Seguidor del poeta y político también húngaro Endre Ady y del dramaturgo belga-francés Maurice Maeterlink. Muy cercano a las ideas simbolistas y vanguardistas de principios de siglo. Colaborador en varios films de George W. Pabst y gran teórico del arte cinematográfico. Para Bartók realizará el libreto de El castillo... y adaptará para danza sus cuentos El mandarín maravilloso (1911) y El principe de madera (1917). En memoria del compositor escribirá una nueva escenografía para la Suite de danzas (1947).
(4) Heinrich Lindlar, Guía de Bartók (Lübbes Bartok Lexicon), Alianza Editorial, Madrid, 1995 (1984). Sobre Bartók y sus composiciones son recomendables, además, las siguientes referencias en castellano: Erno Lendvai, Béla Bartók: un análisis de su música, Idea Books, Barcelona, 2003; Malcolm Gillies, El mundo de Bartók, Adriana Hidalgo Editora, Córdoba (Argentina), 2004; Elliott Antokoletz, La música de Béla Bartók: un estudio de la tonalidad y la progresión en la música del siglo XX, Idea Books, Barcelona, 2006.

Ficción 2

2008-08-28T03:26:00.000-07:00

Esa sombra de Nosferatu suspendida en la pared, esa figura que se convierte en el centro donde converge nuestra atención. Es esta sombra el reflejo del sentido oculto que existe y habita bajo las apariencias, esa otra realidad que normalmente se nos escapa por estar escondida bajo la superficie. Es como si la barrera entro lo real e irreal se desvaneciesen. Nosferatu no mira al espectador, por el contrario su sombra sí, es como si la sombra se enfrentase a Nosferatu, y a su vez, se enfrentase también al propio espectador. El personaje se encuentra suspendido en un espacio totalmente irreal, un espacio donde parece querer surgir el absurdo surrealista. Se establece un juego entre lo claro y lo oscuro, entre lo que nos pertenece y lo que se nos escapa. Al mostrarnos Nosferatu lo que observa, se establece un juego entre el propio Nosferatu, lo que ve, y el espectador. Lo mismo sucedía cuando el profesor de Gótico Internacional impartía sus clases. Él casi nunca miraba a los alumnos, si no era para dar los buenos días, y pasaba así las clases, mirando hacia la pared, mostrando al alumno la diapositiva. La gran sombra de su cuerpo se proyectaba en la pizarra, y llamaba mi atención más incluso que las miniaturas del Salterio de Blanca de Castilla que nos estaba mostrando.

Del mismo modo que la sombra de Nosferatu, la sombra de Don Joaquín se dibujaba en la pizarra, orgullosa, altiva, como una figura que parece flotar por el juego creado a partir de la luz que surge del proyector. Es como si nos encontrásemos ante dos realidades, una la que se encuentra detrás de Don Joaquín, y que es también la nuestra propia, y la otra, que es a la que él dirige la mirada. ¿Cuál es la real? Cuando acaba la clase, Don Joaquín enciende las luces y se dirige de nuevo fugazmente hacia nosotros para despedirse hasta la próxima clase, entonces pienso, que Don Joaquín pertenece a este mundo que es el nuestro, que no hay en él nada enigmático que lo haga pertenecer al mundo de las sombras y los sueños, y que este mundo no existe sino en mi imaginación. Pero al día siguiente cuando vuelve a apagar las luces, y se coloca de nuevo de espaldas a todos nosotros, y señala con ese largo y torcido dedo los detalles de las diapositivas, las dudas vuelven a florecer en mí, y mi recuerdo viaja de nuevo a esa imagen de Nosferatu subiendo las escaleras, al tiempo que no dejo de evocar aquel pasaje del libro de Job que dice; “Los ojos que miraban ya no me verán y ante tu propia vista dejaré de existir”. He de decir, que Don Joaquín nunca dejo de existir, al menos no ante mi propia mirada.

Ainize González

Pere Portabella presenta: L'espectador. Un film de Carles Santos. 1967. Original 16mm. 40''

2008-08-27T04:21:00.000-07:00

Carles Santos, fotograma de L'espectador, 1967

La obra L’espectador (1967) de Carles Santos es visualmente menos impactante que sus obras más actuales. Este cortometraje no participa de la misma estridencia, del mismo exceso ni de la misma fuerza impactante y agresiva, pero no por ello resulta menos interesante. Es ésta, una obra integradora, una obra que se manifiesta como un acontecimiento, una obra que surge como un instante, como algo sutil y a la vez misterioso que no busca imponerse de manera brusca, sino que busca su sitio en un fluir.

Un espectador es “algo” o “alguien” que mira con atención un objeto. En consecuencia, en una obra que lleva por título “el espectador” se presupone un espectáculo. En este caso, se ve una figura en penumbras que podría ser el espectador, pero Santos ha sustituido el “espectáculo” por una pantalla en blanco. ¿Quién es el espectador en esta obra? Y ¿cuál es el objeto? Iniciando el análisis desde el interior de la obra hacia el exterior, tenemos, una figura que se puede relacionar con el espectador, que observa una pantalla en blanco que es el objeto y que también se está observando a sí mismo como objeto proyectado en la pantalla. En el exterior, tenemos a alguien, del que no se ve la figura que es quien está filmando, que observa a la figura denominada espectador como objeto, que a su vez está observando la pantalla en blanco que constituye para él el objeto y que se observa a sí mismo proyectado en la pantalla como objeto. Por último, nos encontramos nosotros mismos, que encontrándonos en la misma posición de quien filma- si bien el marco es más amplio- observamos el supuesto filmador como objeto, que no está sino observando al espectador que es también objeto, y en una última instancia la pantalla en blanco sobre la que se proyecta la figura como objeto en conjunto. Se establece un interesante juego de miradas entre los diversos espectadores tanto internos como externos que observan la obra. Se podría decir, que al final no es sino la representación de alguien que se está observando a sí mismo.

Si se admite como base que la figura representada es el espectador al que el título hace referencia – al menos en la realidad interna de la obra – no deja de ser inquietante ese aire fantasmagórico que adquiere la figura al ser filmada mediante un fuerte contraluz. La figura y su sombra han formado una nueva unidad que se hacen indisociables la una de la otra. El recurso de emplear la figura de la sombra –como metáfora de lo suprasensible, como metáfora de aquello que se mantiene oculto tras las apariencias- ha sido un recurso muy empleado por los artistas a lo largo de la historia de la arte. Dos ejemplos de ellos son las obras Niño (1933) de Nicolás de Lekuona y Nosferatu (1922) de F.W Murnau.

Nicolás de Lekuona, Niño, 1933

En la fotografía Niño de 1933, Lekuona retrata a su hermano Pedro Mari bajando unas escaleras. Si bien es éste un retrato familiar, no está tomado desde un punto de vista documental, sino que más bien responde a una naturaleza claramente poética. Si realmente su intención fuese el presentar a su hermano menor, seguramente lo hubiese colocado de frente, de manera que el espectador lo observase y pudiese reconocer en él la figura de Pedro Mari, no lo hubiese colocado suspendido en este juego de luces y sombras que recrea la imagen. La pregunta sería, ¿cuál es el protagonista real de la fotografía? No se sabe si el verdadero protagonista es el niño o la sombra. Es como si la sombra se hiciese notar de manera independiente, como si fuese un “otro yo”, una sombra que se enfrenta a la figura del niño y también al propio espectador. Se establece, como sucedía en la obra de Santos, un juego de miradas entre los personajes internos de la obra y el propio espectador externo, al mismo tiempo que se representan dos realidades diferenciadas, una la que se desarrolla tras el niño y que es la nuestra propia, y la que se desarrolla delante suyo que es otra bien distinta. Esta sombra que se muestra segura, altiva, es una sombra que aparece como protección y al mismo tiempo como desafío. Esto sucede también en cierto modo en la obra de Santos, es decir, no presenta al que constituye el espectador interno de la obra de frente, sino iluminado por una luz tan potente que se convierte al mismo tiempo que figura, en sombra, una figura/sombra que también esta inscrita dentro de esa dualidad de protección y desafío. Es en este carácter de desafío o de lo siniestro donde la obra de Santos enlaza con la obra Nosferatu de Murnau. Hay un fotograma de la película en el que se puede ver proyectada en la pared la sombra de Nosferatu. La sombra es una figura claramente perturbadora y explícitamente siniestra.

F.W. Murnau, fotograma de Nosferatu, 1922

Técnicamente hablando, la propuesta de Murnau se encuentra muy lejos de la de Lekuona, a medio camino se podría situar la de Santos. En la secuencia de Nosferatu, Murnau proyecta con la cámara cinematográfica la figura del vampiro en la pared, sin que entre el espectador y la figura exista ningún intermediario. De este modo, Murnau esta dejando libre al espectador para que vea en la imagen aquello que desea, si es que desea ver algo o es capaz de hacerlo. Lekuona por el contrario, se ha hecho presente en la obra, ha colocado a Pedro Mari de espaldas, adquiriendo éste el papel de cámara fotográfica, y será él el que indique que es lo que se debe observar en la imagen, de este modo, dirige la mirada del que observa directamente hacia la sombra. Santos está a medio camino. Crea una figura que a su vez también es una sombra proyectada en la pared, sin poner ningún intermediario tan claro como Lekuona entre la figura y la sombra. De este modo lleva la atención no sobre la sombra que se proyecta en la pantalla blanca, sino sobre nosotros mismos que nos identificamos con la figura. Esto nos lleva a reflexionar acerca de nuestra condición de espectadores en vez de a reflexionar acerca de la propia artisticidad de la obra-como sucedía en la obra de Lekuona-. Del mismo modo que el artista reflexiona acerca del medio con el que trabaja, y ha reflexionado sobre su papel como artista, nos obliga a hacer lo propio con nuestro papel; ¿hemos de ejercer de meros contempladores? ¿O por el contrario deberíamos jugar un papel activo en la creación de la obra?

En Naufragio con espectador, Hans Blumenberg trata sobre la metáfora que constituye el mar y el naufragio para, en una última instancia, explicar la esencia del comportamiento humano ante la realidad. En dicho libro trata cuestiones que resultan útiles para exponer de manera más clara el papel jugado por el espectador. Él habla en cierto momento de la tranquilidad que da como espectadores, el observar un naufragio desde tierra firme, explica como de este modo, al ver nuestra integridad física a salvo somos capaces de observar una tragedia que esta teniendo lugar sin que por ello nuestra moralidad se vea afectada. Con el arte sucede algo similar. Cuando se observa una obra de arte o una obra de teatro... desde tierra firme el espectador es capaz de observar, desde la seguridad de sentirse a salvo, la batalla que el artista o la obra parecen librar para salir indemnes del “naufragio” que no sabe muy bien ha donde los llevará. También menciona Blumenberg el concepto de curiosidad, que es según él lo que nos lleva a observar. Esto lo ilustra de manera muy clara la obra de Étant donnés (1946-1966) de Duchamp.

Marcel Duchamp, Étant donnés, 1946-1966

El espectador se encuentra ante una puerta en la que hay dos agujeros, si la curiosidad lo lleva a mirar observará lo que dentro se manifiesta. La puerta que lo separa de la figura, es como una invitación a traspasarla. El papel del espectador es fundamental, en cierto modo, se hace necesaria su participación para completar la obra, se podría afirmar que el espectador es parte del hilo temático. Es cierto que la imagen que se esconde tras la puerta es una imagen en sí misma, pero si no se traspasa la barrera que constituye la puerta la imagen quedará oculta. No en vano, Duchamp afirmaba en sus escritos que es el espectador el que completaba la obra, y que es él el que establece el contacto entre la obra y el mundo exterior. La puerta de Etant donnés de Duchamp, la pantalla en blanco de Zen for film (1962) de Nam June Paik, la pantalla en blanco de L’espectador de Carles Santos. Tres muros, tres conceptos diferentes. Tras la puerta de la obra de Duchamp se manifiesta un hecho. En las dos siguientes la pantalla sugiere la reflexión del espacio-tiempo, pero de modos bien distintos. El medio cinematográfico empleado en las dos últimas obras hace que lleven implícito la representación del espacio. Pero hay una diferencia sustancial, la presencia de una figura en la obra de Santos. Meyerhold afirmaba que gracias al actor, la música traduce el compás del tiempo en compás del espacio. En la obra de Santos esto se traduce del siguiente modo: Si Santos hubiese mostrado en su obra únicamente una pantalla en blanco – como hizo Paik – sería el tiempo lo que aparece representado, pero al incluirle una figura, la figura ha transformado la reflexión acerca del tiempo en una reflexión acerca del espacio.

Hay una imagen que congeló el momento en el que Zen for film fue proyectada en el loft que Cage tenía como estudio en Nueva York. En la imagen aparecen un contrabajo y un piano a la derecha de la imagen. La imagen resulta reveladora, puesto que deja de manifiesto la transformación que la música contemporánea estaba experimentando en aquel preciso momento, dejando de relieve la gran importancia del silencio en esta transformación. Pero sobre todo saca a relucir que la música, si bien elemento sonoro, comporta también cualidades visuales. Cage afirmaba que el silencio no era ausencia de sonido, sino parte integradora del mismo y que había que dejar que los sonidos sean ellos mismos. Concluía que en la música era suficiente con que alguien escuchase. Si el silencio no es ausencia de sonido, una imagen o pantalla en blanco tampoco es una “no imagen”, sino que es imagen en su ausencia de imagen, sólo es necesario que alguien la observe para que la imagen sea. Esta obra de Santos siempre será imagen, no correrá el peligro de no tener quien la observe, ya que el propio autor se ha encargado de incorporar en la obra a l’espectador.

Ainize González

El cine de la Nova Vlnà (Nuela Ola) checa

2008-08-26T00:20:00.000-07:00

Desde mediados de la década de los 50 y, sobre todo, a lo largo de la de los 60, se producen en el panorama cinematográfico europeo una serie de cambios del todo significativos. La influencia de corrientes de posguerra -esencialmente el Neorrealismo italiano-, la consolidación del medio televisivo, la preeminencia de las producciones norteamericanas y el acusado intervencionismo cultural de algunos regímenes, propiciaron la aparición de una serie de cineastas/cinéfilos jóvenes que revitalizarían a un cine, el de los 50, desmotivado, exiguo y en plena crisis de creatividad. Esos cineastas, la mayoría alumnos de las nuevas escuelas cinematográficas que surgirían en diferentes países, se agruparían de forma autóctona dando pie a lo que los historiadores han denominado como los “Nuevos Cines” europeos. Corrientes delimitadas geográficamente (la Nouvelle Vague en Francia, el Free Cinema en Gran Bretaña, la Generación de Octubre polaca, el Nuevo Cine Alemán, el Nuevo Cine Español...) pero con unos rasgos comunes, adecuados a los nuevos tiempos: un marcado realismo temático (temas cotidianos y verídicos) y estético (empleo del plano-secuencia, de la cámara en mano, rodaje en exteriores...), una fuerte carga crítica e ideológica (en algunos casos –los países del este europeo, por ejemplo- bajo semblanzas alegóricas y/o metafóricas), bajos presupuestos que suponían la participación de actores de escaso caché o inclusive de actores amateurs... En definitiva, un cine independiente con sesgo de autor, representativo de un significativo giro o cambio de actitud.

La revitalización del cine checoslovaco del momento (1963-1969), la conocida como Nova Vlnà (Nueva Ola), tiene como punto de partida el aperturismo cultural que se experimentó a finales de la década de los 50 a raíz del progresivo ocaso del “realismo socialista” en los países del este, y del consecuente inicio de un deshielo político que permitió una cierta libertad cultural y un menor intervencionismo del poder en asuntos sociales y culturales. Se recuperarán de esta manera autores otrora prohibidos, en el caso checo, evidentemente, Kafka y toda la literatura experimental y el teatro del absurdo. Surgen, al tiempo, renovadores autores cuya influencia será capital sobre el devenir del cine checo, tales como Bohumil Hrabal, Milan Kundera o Vladimir Holan. Ese resurgir literario arrastrará a una nueva generación de cineastas a la filmación de películas con un característico sello innovador y crítico. Ese cambio se producirá en 1963, cuando un grupo de jóvenes graduados abandonará el seno de la FAMU (Facultad de Cinematografía y Televisión) con la intención de realizar un cine desligado del producido por la maquinaria estatal. Milos Forman, Vera Chytilová, Jan Némec, Jirí Menzel, Jaromil Jires e Ivan Passer serán algunos de esos impulsores. El cine irónico, metafórico, escéptico y reformista de la Nova Vlnà acabará por desglosarse en dos tendencias a las cuales, indirectamente, se afiliarán unos y otros: una primera tendencia de propuestas temáticas y estilísticas netamente innovadoras (deudora de los citados Kafka, Kundera y Hrabal) en la que podemos ubicar a Chytilová, Némec, Passer y Evald Schorn; y una segunda tendencia que buscará en lo cotidiano y en los problemas del presente, un terreno para desarrollar un cine crítico-realista centrado en los conflictos intergeneracionales, tales fueron algunas de las propuestas de Forman, Jires y Menzel. A pesar de su repercusión e importancia, el cine de la Nova Vlnà fue un visto y no visto. Con el ascenso a la secretaría del Partido Comunista Checoslovaco de Alexandr Dubcek, se extremó el aperturismo y los antidogmatismos, lo que supuso que las tropas del Pacto de Varsovia irrumpiesen en la capital del estado en la conocida como Primavera de Praga de 1968. Acontecimientos que precipitaron la reinstauración de los valores y las leyes de antaño, la destitución (abril de 1969) de Dubcek al frente del gobierno, y la prohibición de parte de las propuestas culturales –entre ellas un buen número de películas- que se estaban realizando o estaban en visos de realizarse. La situación propició que algunos cineastas (Forman, Passer, Menzel, Schorn...) optaran por el exilio. Los que se quedaron tardaron tiempo en volver a ponerse tras la cámara y los que lo lograron, tuvieron que adaptarse a la nueva situación o tuvieron que abusar de la parábola para presentar unos films con un mínimo de contenido crítico. La situación se agravó a inicios de la década de los 70, cuando una normativa oficial prohibió la exhibición de buena parte de las películas que los cineastas checos habían realizado a lo largo de los 60.

Milos Forman / Concurso

Estudiante de la FAMU y asistente de dirección de Martin Fric, uno de los principales realizadores checos de posguerra, Milos Forman (1932) debutó como director en 1963 con Concurso (Konkurs), un mediometraje semidocumental en torno a los avatares de la nueva generación de jóvenes checos, rodado en el marco de una audición en el teatro Semafor. Junto al que se incluyó un segundo mediometraje titulado Si esas canciones no existieran, sobre los ensayos de dos bandas musicales que esperan su participación en un concurso musical. Otros de los films claves de Forman en el movimiento de la Nova Vlnà fueron Pedro el negro (1963), sobre el paso de la adolescencia a la edad adulta, y Los amores de una rubia (1965), un nuevo retrato generacional y moral. Películas todas ellas de un acusado realismo crítico, y siempre sobre los problemas de la juventud y su relación con las generaciones precedentes. Tras la Primavera de Praga, Forman emigró a los Estados Unidos, donde desarrolló una importante carrera con títulos conocidos como Juventud sin esperanza (1971), muy en la línea de sus películas checas; Alguien voló sobre el nido del cuco (1978); Hair (1979); Ragtime (1981), Amadeus (1984) y Valmont (1989), entre otras.

Ján Kadár y Elmar Klos / La tienda en la calle mayor

Elmar Klos (1910-1993) proveniente de los medios publicitario y televisivo, y profesor en la famosa FAMU, se unió a Ján Kádar (1918-1979) en 1952 para realizar su primer largometraje, Secuestro. Desde entonces y hasta su separación tras la represión soviética de 1968, realizaron siete largometrajes más, entre ellos Música de Marte (1955) y Tres deseos (1958). Kádar emigraría a los Estados Unidos para trabajar casi exclusivamente en televisión, mientras que Klos no abandonó Checoslovaquia, lo que le supuso que se le obligase a abandonar la FAMU, a la que no retornaría hasta que el país recuperó la libertad. La tienda en la calle mayor (Obchod na korze) es una de las películas más importantes del cine checo, laureada en 1965 con el Oscar a la mejor película de habla no inglesa, y nominada, al tiempo, con el Oscar a la mejor actriz principal (Ida Kaminská). Está basada en la novela corta La trampa de Ladislav Grosman, y está contextualizada en una pequeña ciudad eslovaca en 1942, fecha en la que los nazis intensificaron las leyes antisemitas. Las relaciones entre comerciantes judíos y no judíos, dan pie a numerosas situaciones tragicómicas no exentas de parábolas y alegorías.

Ivan Passer / Iluminación íntima

De ascendencia judía, Ivan Passer (1933), se inscribió por casualidad en la FAMU y a los dos años fue expulsado. Acabó trabajando como asistente de varios directores, entre ellos Milos Forman con quien escribió los guiones de Concurso y de Si esas canciones no existieran. En 1965 saltó a la dirección con el corto Una tarde aburrida, adaptado de una novela de Bohumil Hrabal. En 1966 realizó su primer largometraje, Iluminación íntima (Intimni osvetleni), un análisis del contraste entre lo rural y lo urbano, a través del encuentro entre dos antiguos amigos que coinciden en una fiesta que se celebra en una localidad de provincias. En el film se perciben algunas de las constantes fijas del cine de Passer: en esencia, el contraste entre diferentes modos de vida y entre lo dramático y lo cómico, amén de una mirada entre nostálgica y melancólica. Premiado en varios festivales europeos durante su etapa checa, Passer, como otros compatriotas, acabó exiliándose, primero a París, luego a Londres y finalmente a Estados Unidos, donde prolongaría su carrera con títulos como Born to Win (1971), Law and Disorder (1974), El camino de Cutter (1981) y Haunted Summer (1988). Casi todos ellos exploran temas y conflictos sociales.

Vera Chytilová / Las margaritas

La única mujer de la Nova Vlnà. Su cine provocativo, radical, vanguardista, innovador y crítico sufrió más que ningún otro de la censura del régimen de su país. De hecho, desde 1970, y merced a una dura condena de 21 diputados del gobierno escandalizados por los directos mensajes del film Las margaritas (Sedmikrásky), Chytilová (1929) no pudo trabajar al ser rechazados uno tras otros sus proyectos, tildados siempre de inaceptables. Una carta enviada al presidente del país, reivindicando su derecho a trabajar como directora de cine, le permitió en 1976, con El Juego de la manzana, volver a dirigir. Y así hasta la actualidad, realizando siempre un cine arriesgado, innovador e inteligente. Entre su debut en el film colectivo Perlas en el fondo (1965), convertido en manifiesto de su generación, y su película Los frutos del paraíso (1969), realizada gracias a capital belga, Chytilová filmó su film más importante, Las margaritas (1966), un cuento moral en torno a dos jóvenes que quieren estar tan corrompidas como el mundo que les rodea. Un trabajo experimental, cercano al surrealismo, estética y estructuralmente compuesto por diferentes sketches a modo de collage. Un film reflexivo y muy crítico con su contemporaneidad.

Jirí Menzel / Alondras en el alambre y Mi dulce pueblecito

Jirí Menzel (1938) es uno de los cineastas checos más conocidos fuera de su país, a pesar de que no llegó a exiliarse como otros de sus colegas. Se inició en el medio con el cortometraje El señor Foerster ha muerto, para colaborar en 1965 en el film clave Perlas en el fondo. Ayudante de dirección de Vera Chytilová, en 1966 irrumpió en el largometraje con su film más conocido Trenes rigurosamente vigilados, basado en la novela homónima de Bohumil Hrabal, con el que consiguió el Oscar a la mejor película extranjera. Su estilo entre irónico y tierno, se percibe también en Alondras en el alambre (Skrivánci na niti, 1969-1990), una inteligente crítica sobre la represión soviética de los años 50, dulcificada a través de una bonita historia de amor entre un joven cocinero y una prisionera condenada a trabajos forzosos. El film estuvo prohibido durante muchos años y representa en sí una de las obras más importantes del nuevo cine checo. Tras un paréntesis –obligado- de cinco años sin hacer cine (los dedicaría al teatro), volvería a dirigir en 1974 con El buscador de oro a la que seguirían otros títulos; hasta que en 1985 filma otra gran película, Mi dulce pueblecito (Vesnicko má stredisková), una estupenda comedia coral ambientada en una cooperativa de herencia soviética durante la inmediata posguerra. Nuevamente Menzel jugará con el contraste entre la ternura y la ironía (malicia), en esta película que recibió no pocos premios internacionales, entre ellos la nominación al Oscar 1986 a la mejor película de habla no inglesa. La filmografía de Menzel ha ido incrementándose en los nuevos tiempos con títulos como Las aventuras de Ivan Chonkin o la reciente Yo que he servido al rey de Inglaterra (2006), basada nuevamente en un texto de Bohumil Hrabal.

Francisco Ignacio García

Texto publicado originalmente en DVD Actualidad nº 75, abril 2006, a raíz de la edición en formato dvd de la colección “La Primavera de Praga”, editada por Intermedio.

Ficción 1

2008-08-25T13:46:00.000-07:00

Días atrás te asaltó el recuerdo de una gran amiga que tuviste en la adolescencia y que aún hoy conservas, una amiga que dedicaba gran parte de su tiempo a pintar, pintar historias, pintar sueños, pero que sobre todo se empeñaba en pintar lo absurdo que habita bajo la superficie de lo cotidiano. Los futuristas afirmaban que no minarían esfuerzos en intensificar el dinamismo de la realidad y hacerla más emocionante, y para conseguir tal proeza, se empeñaron en representar el movimiento de las cosas que les rodeaba y que tanto les impresionaba. Este pensamiento fue el que te asaltó hace unos días cuando tomaste aquel avión que te llevaría muy lejos. Cuando el avión se dispuso a despegar, el movimiento circular de la hélice derecha del avión hizo que por un instante fugaz el mundo que hasta hace un momento te rodeaba y se te presentaba creíble, certero, tomara un cierto matiz de incertidumbre y emoción, la realidad se había convertido en un abrir y cerrar de ojos en otra más emocionante. Como si te absorbiese el movimiento de una gran obra cinética te sorprendiste a ti misma recordando aquellos dibujos que realizaba aquella amiga cuando erais adolescentes. Has de reconocer, que siempre admiraste su seguridad, si bien nunca has podido llegar a saber con total certeza si esa seguridad era real o fingida. Siempre te maravilló su capacidad para ahondar en los profundos abismos de lo absurdo. Creías con total seguridad que era ajena a aquel miedo que solía asaltarle a la de los ojos abiertos. Ella no tenía miedo a no saber nombrar lo que no existe, es más, se podría decir que allí residía el secreto que guardaban sus pinturas, esas pinturas que olvidaban por un momento lo obvio para abandonarse a la locura.
Te resulta costoso admitir, que el movimiento impecable y circular de la hélice fuese capaz de florecer en ti sensaciones que nunca habías sentido como tuyas, de pronto todo lo que creías haber aprendido hasta el momento carecía de todo sentido. Y fue a través de esa mágica circunferencia por la que pudiste llegar a imaginarte a tu amiga de pie, siendo protagonista indiscutible de aquellas fiestas que se componían de personas anteriormente seleccionadas con sumo cuidado, y de las que siempre han sido protagonista las vanguardias artísticas. Te la imaginaste allí, segura, altiva, inundada por una gran sonrisa, con esa inocencia fingida que siempre la acompañaba en casos especiales. Te la imaginaste allí, queriendo transmitir a los asistentes el mero hecho de que ella también era capaz de dibujar una ciudad sin cielo, ¿Y por que no? La dibujabas allí, de pie, elegante, esplendorosa, compartiendo con los presentes aquella teoría suya y que nunca se canso de repetirte hasta la saciedad, de que el mejor lugar para limpiarse, eran los calcetines. ¿Entenderían los académicos del siglo XVIII esta manera de ver la pintura? Es obvio que no. Y de pronto comprendiste el porqué. Recordaste la estampa de aquellos ilustres caballeros ataviados de finas medias, y en un solo instante, fuiste capaz de comprender que el problema residía en que aquellos ilustres señores no conocían aun los calcetines. ¿Cómo iban a sospechar que el mejor lugar para limpiarse sería aquello que ni siquiera conocían? Entonces pensaste, que hay que comprender, que aquellos honorables pintores tuvieron que conformarse con limpiarse en sus refinadas medias, y llegaste a la conclusión de que nunca sería lo mismo.
El abandono del movimiento de la hélice te ha devuelto de golpe a la realidad. De pronto ha florecido en ti un temor que creías vencido, siempre has creído que lo que se tiene se pierde por lo que se anhela, y lo que se anhela por lo que se tiene. Te ha venido esta sensación acompañada de la duda de si esta querida amiga tuya conservaría intacta esa ingenuidad que la caracterizaba, aunque ésta no fuese sino fingida. Te asaltó la pregunta de si sería capaz de defender ese mundo absurdo lleno de color que dibujaban sus pinturas si se encontrase rodeada de gente dispuesta a escuchar lo que tenía que decirles. Te preguntaste si abandonaría esa ansia de proclamar al mundo entero que sus ciudades no tienen cielo. Quizá en el siguiente viaje, el movimiento circular de la hélice sea demasiado pequeño para albergar en su seno todas aquellas pinturas absurdas, quizá sea necesaria una sala para que todos ellas puedan expresarse libremente, o no, según deseen. Y esta vez, esperas ser parte de ese grupo de gente que escucha como tu amiga los intenta convencer de que tenemos las cabezas como “bolas de barandau”. Entonces tendrás la oportunidad de comprobar si sus ciudades siguen sin dibujar cielos. Tú, llevarás puestos unos calcetines.

Ainize González