El castillo de Barba Azul (1) es el resultado musical y dramático de una magnífica simbiosis de elementos expresionistas, impresionistas y simbolistas, en un intento por parte de sus autores de acercarse a la idea romántica de la obra de arte total (2).
Si musicalmente la obra está considerada como la síntesis de todas las experiencias musicales de Béla Bartók hasta 1911, integrando influencias románticas, impresionistas y folklóricas con la búsqueda de un recitativo y una estructura innovadores, dramáticamente el libreto de Béla Balázs (3) está influenciado por dos tradiciones literarias. La primera tradición, de origen francés, parte del famoso cuento Barbebleue (1697) de Charles Perrault que culmina en Arianne et Barbe-Bleue (1902) del simbolista Maurice Maeterlink, o más exactamente en la ópera homónima (1907) de Paul Dukas, que, según Heinrich Lindlar, Balázs presenció en su estreno parisino de 1907 (4). La segunda tradición es propiamente húngara y se remonta a una balada titulada Anna Molnár, que narraba la historia de un personaje legendario similar al duque Barba Azul.
Si musicalmente la obra está considerada como la síntesis de todas las experiencias musicales de Béla Bartók hasta 1911, integrando influencias románticas, impresionistas y folklóricas con la búsqueda de un recitativo y una estructura innovadores, dramáticamente el libreto de Béla Balázs (3) está influenciado por dos tradiciones literarias. La primera tradición, de origen francés, parte del famoso cuento Barbebleue (1697) de Charles Perrault que culmina en Arianne et Barbe-Bleue (1902) del simbolista Maurice Maeterlink, o más exactamente en la ópera homónima (1907) de Paul Dukas, que, según Heinrich Lindlar, Balázs presenció en su estreno parisino de 1907 (4). La segunda tradición es propiamente húngara y se remonta a una balada titulada Anna Molnár, que narraba la historia de un personaje legendario similar al duque Barba Azul.
Barba Azul en un grabado de Gustave Doré para la edición de 1862 de Les Contes de Perrault
Inspirándose en todas estas influencias, Balázs convirtió la idea central de la leyenda en una reflexión filosófica y psicológica en torno a la vida y la muerte del hombre contemporáneo. En El castillo de Barba Azul se respira un ambiente tenebroso y trágico, una atmósfera lúgubre, erótica y enigmática; hay algo onírico, de pesadilla, todo es misterio y simbolismo; un simbolismo marcado por las diferentes interpretaciones de su argumento.
En la primera interpretación nos encontramos con el tema de la luz frente a las tinieblas, paralelo al tema del hombre y la mujer. Barba Azul aparece simbolizado en su propio castillo, oscuro y tenebroso, que “llora” y “sangra” como él; con sus siete estancias cerradas que esconden los secretos y los misterios de la vida del duque. Las siete puertas cerradas son la sombra, símbolo del hombre recóndito y solitario para quien la mujer supone un peligro al secreto de su personalidad, de su pasado y de su vida. Las siete puertas abiertas representan la revelación de esos secretos de Barba Azul, aunque también simbolizan a la propia Judith: son la luz, la claridad del día, la vida, las virtudes, pero también el engaño y el dominio de la mujer. Por otro lado la puerta abierta, que psicoanalíticamente puede considerarse también como un símbolo de la feminidad, ligado a la idea de paso o penetración.
En la primera interpretación nos encontramos con el tema de la luz frente a las tinieblas, paralelo al tema del hombre y la mujer. Barba Azul aparece simbolizado en su propio castillo, oscuro y tenebroso, que “llora” y “sangra” como él; con sus siete estancias cerradas que esconden los secretos y los misterios de la vida del duque. Las siete puertas cerradas son la sombra, símbolo del hombre recóndito y solitario para quien la mujer supone un peligro al secreto de su personalidad, de su pasado y de su vida. Las siete puertas abiertas representan la revelación de esos secretos de Barba Azul, aunque también simbolizan a la propia Judith: son la luz, la claridad del día, la vida, las virtudes, pero también el engaño y el dominio de la mujer. Por otro lado la puerta abierta, que psicoanalíticamente puede considerarse también como un símbolo de la feminidad, ligado a la idea de paso o penetración.
Le château de Barbe-Bleuve. Opéra de Lyon, abril-mayo 2007. Dir. mus.: Juraj Valcuha, Dec: Chantal Thomas
Una segunda interpretación nos acerca al tema de la búsqueda de la verdad y el fin del misterio. Judith personifica un deseo de conocimiento, la indagación de respuestas a sus dudas y temores. Simboliza el afán investigador, científico y empírico frente al carácter mágico, cabalístico y sobrenatural del castillo y del propio Barba Azul. Se trata de una búsqueda de lo inexplicable.
En paralelo al tema anterior aparece la idea del enfrentamiento entre la naturaleza y la civilización. Los elementos naturales e indómitos, representados por el hombre y el entorno lúgubre, suponen un enlace con el pasado ritual, mítico y mágico; mientras que los elementos civilizados, representados por la mujer y la luz, se acercan a la modernidad, representan el presente y el futuro de nuestra civilización. Una civilización dramática y trágica.
Junto a estos símbolos y temas, aparecen dos motivos, también simbólicos, que recorren la ópera de principio a fin y que incluso se convierten en temas musicales: el amor y la sangre. El amor es el elemento vinculador entre el duque y Judith, es el instrumento de engaño que sirve para hacer avanzar el drama, para abrir las enigmáticas puertas -para abrir el corazón y el alma de Barba Azul- tras las cuales aparece la sangre, símbolo catalizador de la muerte y el sexo, producto de la imaginación y de los temores de Judith. Consecuencia de la curiosidad, la sangre derramada supone el sacrificio frente al conocimiento del secreto y, evidentemente, anticipa el final y la muerte.
En paralelo al tema anterior aparece la idea del enfrentamiento entre la naturaleza y la civilización. Los elementos naturales e indómitos, representados por el hombre y el entorno lúgubre, suponen un enlace con el pasado ritual, mítico y mágico; mientras que los elementos civilizados, representados por la mujer y la luz, se acercan a la modernidad, representan el presente y el futuro de nuestra civilización. Una civilización dramática y trágica.
Junto a estos símbolos y temas, aparecen dos motivos, también simbólicos, que recorren la ópera de principio a fin y que incluso se convierten en temas musicales: el amor y la sangre. El amor es el elemento vinculador entre el duque y Judith, es el instrumento de engaño que sirve para hacer avanzar el drama, para abrir las enigmáticas puertas -para abrir el corazón y el alma de Barba Azul- tras las cuales aparece la sangre, símbolo catalizador de la muerte y el sexo, producto de la imaginación y de los temores de Judith. Consecuencia de la curiosidad, la sangre derramada supone el sacrificio frente al conocimiento del secreto y, evidentemente, anticipa el final y la muerte.
El castell de Barbablava. Gran Teatre del Liceu, temporada 2007-08. Dir. mus.: Josep Pons, Dir. escénica: La Fura dels Baus
Los últimos símbolos, los más macabros, impactantes y más difíciles de interpretar, son los de las propias esposas de Barba Azul. Tras la última puerta -la Séptima- Judith se encuentra con los cuerpos espectrales de las tres anteriores esposas del duque. Se trata de la respuesta que Judith buscaba y que posiblemente esperaba, son sus predecesoras víctimas también de la curiosidad femenina en torno al hombre misterioso y solitario. Esposas que deambulan transformadas en seres incorpóreos que recuerdan y simbolizan la propia vida de Barba Azul: la primera simboliza la mañana del duque, la segunda está consagrada a su mediodía, la tercera a la tarde y la propia Judith se convertirá ahora en la noche, en el fin del día o, lo que es lo mismo, en el final o la muerte de Barba Azul. Todas las puertas vuelven a cerrarse pero esta vez definitivamente.
Sea(n) cual(es) sea(n) la(s) interpretación(es) que se acepte(n), lo que es evidente es que en esta gran ópera lo que subsiste y prima es el enfrentamiento simbólico y su consecuencia, que no es otra que el fracaso y el trágico final.
Nacho García Morcillo
______________________
(1) El castillo de Barba Azul, opus 11. Título original, A kékszakállú herceg vára. Música de Béla Bartók y libreto de Béla Balázs. Compuesta en 1911, recompuesta en 1912 y 1918, y definitivamente versionada en 1921. Estrenada en la Real Casa de la Ópera de Budapest el 24 de mayo de 1918.
(2) Parece evidente, según los expertos, que tres fueron las óperas que tuvieron que influenciar a Bartók en la composición de El castillo... Por un lado Elektra (1908) de Strauss y Hofmannsthal (libreto), por otro Pelléas et Mélisande (1902) de Debussy y Maeterlink e incluso Tristan e Isolda (1865) de Wagner. Tres obras que van más allá de la simple obra dramático-musical, para buscar la concepción romántico-wagneriana de la obra de arte total, combinando aspectos como la poesía, la pintura, la música, la tradición literaria e histórica, la mitología, el simbolismo, el movimiento... La obra de Bartók-Balázs se acerca a estos postulados en un intento de concebirla como una variante húngara de la obra total.
(3) Béla Balázs (1884-1949). Poeta y cineasta húngaro. Seguidor del poeta y político también húngaro Endre Ady y del dramaturgo belga-francés Maurice Maeterlink. Muy cercano a las ideas simbolistas y vanguardistas de principios de siglo. Colaborador en varios films de George W. Pabst y gran teórico del arte cinematográfico. Para Bartók realizará el libreto de El castillo... y adaptará para danza sus cuentos El mandarín maravilloso (1911) y El principe de madera (1917). En memoria del compositor escribirá una nueva escenografía para la Suite de danzas (1947).
(4) Heinrich Lindlar, Guía de Bartók (Lübbes Bartok Lexicon), Alianza Editorial, Madrid, 1995 (1984). Sobre Bartók y sus composiciones son recomendables, además, las siguientes referencias en castellano: Erno Lendvai, Béla Bartók: un análisis de su música, Idea Books, Barcelona, 2003; Malcolm Gillies, El mundo de Bartók, Adriana Hidalgo Editora, Córdoba (Argentina), 2004; Elliott Antokoletz, La música de Béla Bartók: un estudio de la tonalidad y la progresión en la música del siglo XX, Idea Books, Barcelona, 2006.
(2) Parece evidente, según los expertos, que tres fueron las óperas que tuvieron que influenciar a Bartók en la composición de El castillo... Por un lado Elektra (1908) de Strauss y Hofmannsthal (libreto), por otro Pelléas et Mélisande (1902) de Debussy y Maeterlink e incluso Tristan e Isolda (1865) de Wagner. Tres obras que van más allá de la simple obra dramático-musical, para buscar la concepción romántico-wagneriana de la obra de arte total, combinando aspectos como la poesía, la pintura, la música, la tradición literaria e histórica, la mitología, el simbolismo, el movimiento... La obra de Bartók-Balázs se acerca a estos postulados en un intento de concebirla como una variante húngara de la obra total.
(3) Béla Balázs (1884-1949). Poeta y cineasta húngaro. Seguidor del poeta y político también húngaro Endre Ady y del dramaturgo belga-francés Maurice Maeterlink. Muy cercano a las ideas simbolistas y vanguardistas de principios de siglo. Colaborador en varios films de George W. Pabst y gran teórico del arte cinematográfico. Para Bartók realizará el libreto de El castillo... y adaptará para danza sus cuentos El mandarín maravilloso (1911) y El principe de madera (1917). En memoria del compositor escribirá una nueva escenografía para la Suite de danzas (1947).
(4) Heinrich Lindlar, Guía de Bartók (Lübbes Bartok Lexicon), Alianza Editorial, Madrid, 1995 (1984). Sobre Bartók y sus composiciones son recomendables, además, las siguientes referencias en castellano: Erno Lendvai, Béla Bartók: un análisis de su música, Idea Books, Barcelona, 2003; Malcolm Gillies, El mundo de Bartók, Adriana Hidalgo Editora, Córdoba (Argentina), 2004; Elliott Antokoletz, La música de Béla Bartók: un estudio de la tonalidad y la progresión en la música del siglo XX, Idea Books, Barcelona, 2006.
